Kiedy brytyjski reżyser Jonathan Glazer zwrócił się do Łukasza Żala w sprawie „Strefy interesów”, prowokacyjnego dramatu o Holokauście na podstawie powieści Martina Amisa z 2014 roku, miał odważną propozycję. Chciał, by jego film koncentrował się na życiu rodzinnym komendanta Auschwitz-Birkenau Rudolfa Hössa i jego rodziny w cieniu obozu koncentracyjnego. „A co by było – zasugerował Glazer, jak na twórcę filmowego, którego proces tworzenia dorównuje Stanleyowi Kubrickowi pod względem metodycznego planowania – gdybyśmy sceny w domu Hössów kręcili bez użycia ani jednej kamery na planie?”.

Pragnąc zmusić widzów do obserwacji, jak przerażająco zwyczajne było życie domowe Hössa, chciał, by jednocześnie nie mogli się powstrzymać od zobaczenia samych siebie w ludziach, którzy dopuścili się tak wielkich okrucieństw. Glazer odmówił sobie zwykłych narzędzi do tworzenia filmów, które pozwalają reżyserom uzyskać dostęp do wnętrza postaci i przeżyć historię poprzez ich psychologię, zamiast tego zdecydował się na 10 kamer przypominających monitoring, bez ekipy filmowej ani sprzętu na planie. Chodziło o coś w stylu: „Big Brother” w domu nazisty.

Zbudowano replikę prawdziwego domu komendanta, stojącego tuż obok obozu w Oświęcimiu, a potem wyposażono plan zdjęciowy tak, aby dostosować go do swobodnego poruszania się aktorów po budynku, co umożliwiłoby bardziej naturalny portret codziennego życia rodziny. – Wierciliśmy dom jak ser szwajcarski – Łukasz Żal, autor zdjęć do „Strefy interesów”, opowiadał magazynowi „Variety” jesienią ub.r. – Kręciliśmy dziesięcioma kamerami jednocześnie. Chciałem mieć wszystko podłączone na stałe, bez urządzeń zdalnych. Jeśli było to możliwe, kamery były ukryte. Nie było sprzętu filmowego. Brak światła. Żadnych flag kontrolujących oświetlenie, żadnych statywów. Nic.

Kamery były obsługiwane przez ostrzyciela pracującego w piwnicy. Reżyser i autor zdjęć oglądali sceny na monitorach w pobliskim kontenerze transportowym. – Zdjęcia były ogromnym wyzwaniem technologicznym – opisywał Polak.

Jonathan Glazer przygotowywał sieć do tej realizacji dziewięć lat, ale to wizytę w prawdziwym domu komendanta Auschwitz (w tej roli Christian Friedel) uznaje jako przełomowy moment dla filmu. – To było dla mnie bardzo fizyczne przeżycie – wyznał, opisując jak stał pod murem oddzielającym podwórko Hössów od obozu koncentracyjnego. Intensywność tego uczucia tylko rosła i wyznaczała kierunek rozwoju idei „Strefy interesów”.

I jak opowiadał w podkaście Toolkit, proces twórczy pomogła mu zrozumieć filozofka Gillian Rose, dopiero podczas montażu, gdy czytał jej słowa: – Rose wyobraziła sobie film, który mógłby sprawić, że przestaniemy czuć się bezpiecznie, który będzie pokazywał, że emocjonalnie i politycznie jesteśmy bliżej kultury oprawców, niż byśmy chcieli myśleć. Dzięki niej byłem w stanie w pełni wyrazić, co chciałem osiągnąć.

Właśnie dlatego, by film był oglądany „suchymi oczami żalu” i wywoływał „niesentymentalne łzy podczas zimnej, medycznej obserwacji” zdecydował, że na planie nie będzie ekipy i sprzętu. Często, gdy twórcy mówią o tego typu wyborach, kierują się tym, aby widzowie doświadczyli filmu głębiej. Ale w przypadku Glazera chodziło o „dystans między nim a aktorami odgrywającymi postaci”: – Chciałem się czuć, jakbym nagrywał program telewizyjny typu reality show. Chodziło o punkt widzenia, który ostatecznie dostaliby widzowie, który byłby tym, którego sam potrzebowałem podczas jego tworzenia. Chciałem pozbyć się tych wszystkich decyzji i czynników rozpraszających i po prostu oglądać sceny rozgrywające się w czasie rzeczywistym, zanurzając się jako widz w tę samą przestrzeń, co bohaterowie.

Pomógł mu w tym 42-letni Żal. Wybrał go do roli autora zdjęć zachwycony tym, co robił w filmach Pawła Pawlikowskiego. Ale to nie pierwsza ich współpraca: trzy lata temu razem zrobili spot reklamowy dla domu mody Alexander McQueen, zatytułowany „First Light”. Zresztą Brytyjczyk podziwia polską kinematografię – jednym z jego ulubionych filmów jest „Amator” Krzysztofa Kieślowskiego z 1979 roku.

Polak (dwukrotnie nominowany do Oscara za „Idę” i „Zimną wojnę”, także autor zdjęć do „Może pora z tym skończyć” Charliego Kaufmana) ambitnie podszedł do pomysłu Brytyjczyka. Chciał też podnieść poprzeczkę w zakresie pomysłowych i awangardowych zdjęć. Wybrał Sony Venice z rozszerzeniem Rialto, ponieważ jest to najmniejsza dostępna kamera, która umożliwia ciągłe nagrywanie i ukrywanie w meblach lub ścianach. Jednak dotarcie do punktu, w którym system tylu kamer działał jak w zegarku, nie było proste i wymagało dużej pomysłowości. Przygotował dla swojej załogi szczegółowe dokumenty i plany wszystkich konfiguracji kamer, ale koordynacja na początku nie działała. Był to proces ciągłego udoskonalania, a każde nowe próby i błędy kończyły się wycofaniem Żala do kontenera wyposażonego w 10 monitorów, gdzie wszystko analizował z Glazerem.

– Aktorzy byli tam godzinami, robiąc swoje, mieszkając, rozmawiając, gdy ja na zewnątrz całkowicie traciłem kontrolę – wspominał Żal. – Wszystko było w porządku, jeśli chodzi o technologię, ale trudno było przewidzieć dokąd pójdą aktorzy i gdzie umieścić kamery, ponieważ nie wiedzieliśmy, jak zachowają się bohaterowie. Na przykład, jeśli chłopcy używają łuku i strzał, chcieliśmy oddać szeroki strzał. Ale co, jeśli zamiast tego usiądą i pobawią się kijem?

Gładka, oszałamiająca monochromatyczna estetyka, którą Żal udoskonalił w „Idzie” i „Zimnej wojnie”, nie pasowałaby do historii Glazera, przywołującej banalność zła poprzez ukazanie Hössa i jego żony Hedwigi (Sandra Hüller) tymi, którymi byli: zwykłymi, wręcz nudnymi ludźmi, którzy dopuścili się niewyobrażalnych zbrodni.

Wyzwaniem było odrzucenie tego, co nazywa „hollywoodzkim podejściem” polegającym na „fetyszyzowaniu historii” z „pięknymi aktorami, w pięknym świetle, w pięknych mundurach” i znalezienie „sposobu pokazania zła jako czegoś zwyczajnego, niczym naprawianie płaszcza lub mycie podłogi”. – Zdałem sobie sprawę, że na potrzeby tego filmu muszę zapomnieć o wszystkim, czego mnie uczono w zakresie oświetlenia, manipulowania obrazem, sposobu uchwycenia chwil, prób interpretacji rzeczywistości za pomocą kamery. Nasze podejście było zupełnie inne: stworzyć nieatrakcyjne, odrażające, niemal obiektywne obrazy – wyznał w grudniu ub.r. magazynowi „Hollywood Reporter”. – Jon i ja uznaliśmy, że kamera w tym filmie powinna działać jak wielkie oko, które widzi wszystko. Oczywiście dokonaliśmy pewnych wyborów estetycznych, ale starałem się maksymalnie ograniczyć mój wpływ na ten film, zapomnieć o moim podejściu do estetyki, kompozycji i po prostu ustawić kadrowanie w możliwie najprostszy sposób – dodał.

Chodziło o to, by zdjęciami nie oceniać bohaterów, którzy wiodą dostatnie życie, a ich domostwo od obozu koncentracyjnego, gdzie w każdej minucie umierają ludzie, odgradza jedynie ceglana ściana. Żal pamięta jedno z pierwszych spotkań na planie, kiedy z reżyserem omawiali scenę (która ostatecznie nie znalazła się w filmie), gdzie postać patrzy przez okno, a w kolejnej scenie słychać strzał i wiemy, że został zabity. – Przygotowywałem ujęcie i sugerowałem zrobienie ładnego portretu tego faceta, w zbliżeniu. Jon powiedział: „Nie sądzisz, że byłoby to emocjonalne i manipulacyjne? A co, jeśli po prostu zastrzelimy go z daleka, pokażemy go stojącego przy oknie i nawet nie zobaczymy jego twarzy?”. Właśnie wtedy coś mi po prostu kliknęło. Zrozumiałem, że zamierzamy nakręcić ten film w możliwie najbardziej obiektywny sposób, używając najbardziej obiektywnych obiektywów, najbardziej obiektywnego oświetlenia i najbardziej obiektywnego kadru – wspominał w wywiadzie z amerykańskim magazynem.

Praca nad „Strefą interesów” to był inny proces niż ten, do którego był przyzwyczajony, ponieważ cała jego praca polegała na przygotowaniach: podejmowaniu decyzji, gdzie umieścić kamery, jakich użyć obiektywów, jak zmieniać pozycje, jak połączyć pracę z ostrzycielem i operatorem kamery oraz zespołem itd. Umożliwienie dużej obsadzie, składającej się zarówno z profesjonalnych, jak i nieprofesjonalnych aktorów, poruszania się po domu po różnych pokojach i odgrywania scen bez przerw, wymagało połączenia innowacji technologicznych, rygorystycznego planowania i niekonwencjonalnego sposobu myślenia. Glazer wiedział, że cały jego projekt legnie w gruzach, jeśli będzie zawierał jakiekolwiek wizualne wskazówki sygnalizujące widzom, że oglądają film. Założeniem było „uczyń to obecnym”. Od razu uczulił Polaka: – Patrzymy sprawcy prosto w oczy. Nie możemy powiedzieć widzom: „Oglądacie film, jesteście bezpieczni”.

Autor zdjęć już na etapie przygotowań skupił się na synchronizacji pracy i technologii. Wszystkie kamery połączono kablem światłowodowym, ponieważ nie chciano ryzykować zakłóceń w częstotliwości w przypadku zdalnego połączenia. W każdym pokoju był otwór na kable wychodzące z 10. kamer, biegnące przez cały dom. Wszyscy byli podłączeni do tego zaawansowanego systemu komunikacji, więc Żal mógł rozmawiać z całym zespołem, koordynując wszystkie kamery i wprowadzając zmiany na bieżąco. A gdy już padł pierwszy klaps, do każdego następnego dnia przygotowywał się może pięć lub sześć godzin. – Kiedy już zaczęły się zdjęcia, po prostu usiedliśmy i patrzyliśmy. Aktorzy grali, a my wszystko mieliśmy za jednym zamachem: wszystkie ujęcia, zbliżenia, światło… – wyjawił.

Przy „Strefie interesów” udało się Polakowi stworzyć zdjęcia, które wykraczają poza wszystko, co do tej pory stworzono w świecie filmu, ale także poza jego własne wyobrażenia. Wykreował nowoczesny, ostry wygląd, kinowy, ale starający się nie estetyzować. Równowagę odnalazł w obrazach dobrze skomponowanych, bez interpretowania akcji. Kolory są pozbawione nasycenia typowego dla współczesnych filmów, a mimo to są uderzające. – Cały pomysł polegał na wykorzystaniu współczesnego sprzętu, aby nadać filmowi wygląd z XXI wieku, a nie vintage. Kręciliśmy cyfrowo i chcieliśmy, żeby wyglądało to cyfrowo, a nie jak na kliszy, w sepii. Chodziło o to, by wszystko w kadrze było ostre, aby nie podejmować za widza decyzji, na co ma patrzeć – tak wyjaśniał portalowi Indiewire.

Takie podejście było zgodne z tym, jak reżyser prowadzi akcję. W ogóle nie pokazuje tego, co dzieje się za murem – widzowie słyszą wyłącznie dochodzące zza ceglanej ściany dźwięki: pojedyncze strzały, rzadziej krzyk. Najczęściej panuje przeszywająca cisza. I tylko dym z krematoryjnego komina Auschwitz wskazuje na to, co dzieje się tuż obok.

Czy kręcenie w ten sposób zmieniło u Żala postrzeganie innych filmów tworzonych w sposób bardziej tradycyjny, szczególnie o tej tematyce? – Tak, przeszkadza mi to teraz, gdy patrzę na hollywoodzkie przedstawianie tego rodzaju historii, kiedy widzę pięknych aktorów wyglądających świetnie w pięknym świetle, ubranych w piękne mundury. Bo czuję, że to nieprawda i że tak nie było. Za tym rodzajem zabijania nie kryła się żadna wielka filozofia. Zabijanie było jak parkowanie samochodu, jak zamykanie drzwi. To jest straszna i bolesna rzecz i powód, dla którego musimy o tym porozmawiać właśnie teraz, w tej chwili. Bo jeśli teraz spojrzymy na świat, zobaczymy, że się nie zmieniliśmy. Nie ma znaczenia, czy mówimy o Rosjanach, Ukraińcach, Izraelczykach, Palestyńczykach czy Polakach. Wszyscy jesteśmy ludźmi, wszyscy jesteśmy tacy sami. Czasem potrafimy być niesamowici i odważni. Czasami jesteśmy okropni i potworni. Musimy jednak patrzeć na siebie takimi, jakimi jesteśmy, i nie odwracać wzroku – deklaruje.

Za swoje wybitne zdjęcia do „Strefy interesów” dostał już prestiżową nagrodę Międzynarodowego Stowarzyszenia Krytyków Filmowych FIPRESCI na festiwalu Camerimage, a także TIFF Variety Artisan Award na festiwalu filmowym w Toronto. Wczoraj znalazł się w gronie najlepszych operatorów w tym biznesie nominowanych do nagród BAFTA, przyznawanych przez brytyjski przemysł filmowy (to już trzecia jego nominacja do tych nagród w karierze). O zwycięstwo będzie walczył z autorami zdjęć do „Oppenheimera”, „Biednych istot”, „Czasu krwawego księżyca” i „Maestro”.

Dramat uzyskał nominacje również w innych kategoriach – dla najlepszego filmu brytyjskiego, dla filmu nieanglojęzycznego, za reżyserię, scenariusz, dźwięk, drugoplanową rolę kobiecą, montaż i scenografię (którą współtworzyły dwie Polki Joanna Maria Kuś i Katarzyna Sikora). Na statuetkę ma szansę jeszcze jedna Polka – Ewa Puszczyńska (wcześniej producentka polskich obrazów Pawlikowskiego), która jest współproducentką wraz z Jonathanem Glazerem i Jamesem Wilsonem, a tym samym razem z nimi nominowano ją w kategorii „najlepszy film brytyjski”. Zwycięzców poznamy 18 lutego podczas ceremonii, która odbędzie się w Londynie.﹡

_____

„Strefa interesów” do polskich kin trafi 8 marca.