Operator "Dziewczyny z igłą": "Jestem gotowy na więcej. Chcę robić dobre kino"

Michał Dymek

„Jestem gotowy na więcej. Chcę robić dobre kino”

02 marca 2025

tekst: Agnieszka Kowalska

zdjęcia: Łukasz Bąk dla LIBERTYN.eu + fotosy z planu filmowego „Dziewczyny z igłą”

Michał Dymek jest jednym z najzdolniejszych młodych polskich operatorów – to dziś najgłośniejsze nazwisko w tej branży. Ale coraz częściej sięgają po niego również twórcy spoza naszego kraju. Dwa filmy, do których realizował zdjęcia – „Prawdziwy ból” Jesse’ego Eisenberga oraz „Dziewczyna z igłą” Magnusa von Horna – walczyły w tym roku o Oscary (razem miały trzy nominacje). 35-latek ma na koncie m.in. Orła, Złotą Żabę i dwie statuetki przyznane na festiwalu filmowym w Gdyni. Za zdjęcia do dramatu „IO” przed dwoma laty otrzymał bardzo prestiżową nagrodę Amerykańskiego Stowarzyszenia Krytyków Filmowych. Dziś wieczorem zdobył Orła 2025 za zdjęcia do „Dziewczyny z igłą” (w sumie film nagrodzono aż w 11 kategoriach – w tym za najlepszą reżyserię i najlepszy film). A to zapewne tylko początek nagród w karierze tego operatora…

Uważa, że zdjęcia powinny służyć historii, że to ona jest najważniejsza. Dlatego, gdy ma pokusę zrobienia pięknych, przestylizowanych zdjęć, co czasem bywa błędem, bo w filmie chodzi o prawdę, zaczyna myśleć, że „czas popracować nad własnym ego”. Na szczęście nie myśli o sobie jako o artyście, tylko jako o operatorze i autorze zdjęć, który ma oddać wizję reżysera.

Ciężko pracuje i nie ukrywa, że zawsze jest trochę w pracy. Bo nawet, jak nie jest na planie filmowym, to trudno mu wyłączyć myślenie i całkowicie się odciąć od projektu. Inspiracje znajduje nawet na ulicy i gdy coś zauważy od razu zastanawia się, jak mógłby to wykorzystać w filmie. Praca jest jego największą pasją i częścią życia, tego nie da się rozdzielić. Deklaruje: – Naprawdę kocham to, co robię, i mam farta, że tylu wspaniałych twórców mi zaufało. A jeden dobry film pociąga za sobą zaproszenie do kolejnego.

Odkąd został operatorem, lista nazwisk najlepszych reżyserów, którzy zapraszają go do współpracy, regularnie się powiększa: Jerzy Skolimowski, Magnus von Horn, Charlie Kaufman, Jan Komasa… Ale wiele propozycji z Hollywood odrzucił, bo nie były zbyt dobre, a on chce robić tylko kino najlepsze.

„Dziewczyna z igłą”, z którą był niedawno na gali Oscarów, to jeden z najlepszych filmów roku, a w naszym kraju także jeden z najchętniej oglądanych: w kinach widziało go ponad 100 tys. osób. Ten sukces to zasługa m.in. pracy Michała Dymka. Styl wizualny filmu miał przenieść widzów do ponadczasowej, niemal baśniowej krainy. Czerpiąc inspirację z fotografii historycznej i klasyki kina, operator stworzył oszałamiający wizualnie krajobraz, który zaciera granice między rzeczywistością a fantazją. Zdjęcia są jedną z najmocniejszych stron filmu – w wyrafinowany, ale nie przerysowany sposób, opisują świat, w którym nieustannie rozgrywa się walka dobra ze złem.

Nam autor opowiada jak stworzył zdjęcia w czerni i bieli, ale też o tym, jak było na Oscarach, jakiemu operatorowi zazdrości i czy czeka na telefon od Christophera Nolana?

— „Dziewczyna z igłą” to najważniejszy film w Twojej karierze?

— Na pewno jest to film, który bardzo lubię, z którego jestem dumny, który robiłem razem z super twórcami, z którymi bardzo lubię pracować. Czy jest najważniejszy? Nie wiem, myślę, że… (cisza)

 Z pewnością dałem mu najwięcej. Chociaż przy każdym filmie zawsze daję z siebie dużo, ale przy tym sytuacja była wyjątkowa. Razem z reżyserem mieliśmy mnóstwo czasu na przygotowania, dlatego poświęciłem bardzo dużo prywatnego czasu i zaangażowania. No i też ta historia, ten scenariusz tak złożony, niejednoznaczny i dotykający różnych spraw na wielu poziomach, które są ważne i aktualne nadal, tak mnie zafascynowały, że wszedłem w to na sto procent.

— Zdobyłeś za ten film Złotą Żabę na Camerimage, gdzie pokonałeś gigantów z Hollywood, m.in. operatorów „Diuny: Część 2”, „Brutalisty” i „Emilii Pérez”. Byłeś też nominowany do nagród Amerykańskiego Stowarzyszenia Operatorów Filmowych. Obraz walczył o Oscara w kategorii „najlepszy film międzynarodowy”. Wymieniając tylko te najważniejsze… Otworzył Ci nowe drzwi w karierze?

— Raczej zyskałem jako twórca większy rozgłos – to taka miła kontynuacja tego, co zapoczątkował „IO” Jerzego Skolimowskiego [film ze zdjęciami Michała Dymka, który walczył o Oscara w 2023 roku – red.], ale nie odmienił mojej kariery.   

Wszystkie nagrody i nominacje to raczej dodatkowe paliwo dla samego filmu w wyścigu po Oscara, a także całej machiny promocyjnej, by ludzie chętniej szli do kina.

— Aż dwa filmy, gdzie byłeś autorem zdjęć, miały w tym roku szansę na Oscara: „Dziewczyna z igłą” Magnusa von Horna i „Prawdziwy ból” Jessego Eisenberga (Kieran Culkin za drugoplanową rolę ostatecznie zdobył statuetkę). Ma to dla Ciebie, 35-latka, który dopiero zaczyna, jakieś znaczenie?

— Nie chcę, żeby to zabrzmiało arogancko, ale nie robi to na mnie wrażenia. Nie jest to dla mnie osiągnięcie, które zmienia życie. Na pewno nie szkodzi mieć tego na koncie, ale nie sparaliżowało mnie nadmiarem szczęścia (śmiech). Nie odmieniło mnie. Mam po prostu świadomość, że Oscary są dość specyficznym wydarzeniem, gdzie na werdykt wpływa tak wiele złożonych elementów i trudno mówić o jakimkolwiek obiektywizmie. 

Choć, oczywiście, ma to bezpośrednie przełożenie na całą branżę, która karmi się trochę takimi osiągnięciami – bo to kwintesencja tego zawodu – ja raczej mam do tego dystans. Dla mnie ważny jest sam fakt, że film o małym, a nie wielomilionowym budżecie, bez hollywoodzkiego zaplecza i fortuny na promocję, doszedł tak wysoko. To jest wspaniałe osiągnięcie! I dowód, że robienie filmów to nie jest coś wybranego dla nielicznych, że można dojść do tego poziomu przede wszystkim dzięki talentowi całego zespołu. 

A mnie pomogło w końcu zrozumieć, że w świecie filmu można zrobić wszystko. Bo kiedyś myślałem o tym inaczej: że kręcenie filmów to coś arcytrudnego, a Oscary są nieosiągalne.

— Co zmieniło to myślenie?

— Z czasem, z latami praktyki, z każdym kolejnym filmem, zrobionym błędem i uczeniem się na tych błędach, widzę, że to jest bardziej w moim zasięgu; że opowiadanie historii obrazem nie jest dla mnie aż tak enigmatyczne jak to było na samym początku, gdy szedłem do szkoły filmowej. Okazało się też, że choć Oscary są najważniejszym, ale jednak kolejnym plebiscytem, po prostu corocznym wydarzeniem w branży…

— …i w zasięgu ręki młodego Polaka.

— No nie, bo zdobycie Oscara to dla mnie wciąż coś abstrakcyjnego i o tym nie myślę, tym bardziej, że jest mnóstwo świetnych filmowców, którzy statuetki nigdy nie dostali.

— Wybitnemu operatorowi Rogerowi Deakinsowi, autorowi zdjęć do filmów m.in. „Blade Runner 2049”, „To nie jest kraj dla starych ludzi”, „Sicario” czy „Fargo”, dopiero 14-ta nominacja przyniosła Oscara.

— No właśnie. Trudno stwierdzić, czy Oscar jest czegokolwiek wyznacznikiem. Czasami zgadzam się z wyborami Amerykańskiej Akademii Sztuki i Wiedzy Filmowej, czasami zupełnie nie.  

Staram się nie myśleć o nagrodach. Lepiej nie oczekiwać niczego, być pozytywnie zaskoczonym. Ale przede wszystkim marzę o tym, by robić dobre filmy, z których jestem zadowolony, dumny, które niekoniecznie przynoszą laury.  Łatwo się wpędzić w myślenie, że Oscary to coś niesamowitego, co zmieni życie. Nie zmieni.

— Byłeś już na dwóch oscarowych ceremoniach. Jak było?

— Ogląda się perfekcyjnie zaaranżowane show, gdzie są wygrani i przegrani. Jest to bardzo męcząca impreza, prawdę mówiąc, bo trwa wiele godzin. I czujesz się trochę jak element scenografii, bo jesteś statystą w dużym wydarzeniu, gdzie ktoś na ciebie skieruje kamerę, albo i nie (śmiech).

W tym roku było wyjątkowo, bo byliśmy tam dużą ekipą duńsko-polsko-szwedzką, z czego chyba 20 osób było z naszego kraju. Wszyscy razem świętowaliśmy, niemal jak jedna filmowa rodzina i to było najprzyjemniejsze. Ale szczerze mówiąc, po Oscarach cieszyło nas, że to się w końcu skończyło. Nie czuliśmy się jak przegrani. Wszyscy, którzy widzieli nasz film, chwalili go, mówiąc nam nawet, że jest tak dobry, iż wychodzi poza swoją kategorię „najlepszy film międzynarodowy”. Wielu nie kryło, że jest nim pozytywnie zaskoczonych. Spotkały nas wyłącznie dobre rzeczy.

  Mieliśmy jednak świadomość, że naszymi konkurentami są ciekawe filmy, jak brazylijski „I’m Still Here” Waltera Sallesa. To historyczny wyczyn, bo pierwszy Oscar dla Brazylii.

— Na pewno pełna przepychu gala w Hollywood jest bardzo daleko od 1919 roku, który próbowałeś odtworzyć w „Dziewczynie z igłą”. Co jako operator musiałeś zrobić, by przenieść się z 2024 roku do Kopenhagi z początku XX wieku?

— Nie pokazywać samochodów i telefonów (śmiech). Ale tak serio, to najprościej mówiąc, musiałem unikać nowoczesnych elementów. Bazowaliśmy na prawdziwych miejscach (zbudowaliśmy tylko trzy lokacje w studiu w Łodzi), które pasowałyby do życia Karoline i Dagmar w świecie bezlitosnych podziałów społecznych i ekonomicznych. Ale też do miejsc, których żadne z nas nigdy nie widziało poza archiwalnymi zdjęciami.  

To prawdziwa historia, bo Dagmar Overbye, Dunka, która założyła podziemną agencję adopcyjną w Kopenhadze po I wojnie światowej, aby rzekomo pomagać biednym kobietom z niechcianą ciążą, naprawdę żyła. Jednak my kręciliśmy w Polsce i trochę oszukiwaliśmy – dwudziestowieczną Kopenhagę grają m.in. Wrocław, Łódź, Bystrzyca oraz Kłodzko. Parę dni filmowaliśmy w Szwecji, nic w Danii. Najważniejszy był więc wybór lokalizacji – na poszukiwania poświęciliśmy z Magnusem najwięcej czasu, by na ekranie widz zobaczył miasta piękne i brzydkie zarazem, labirynt ciasnych, pozbawionych światła pomieszczeń i wąskich uliczek, poprzecinanych pęknięciami, cieniami i ziejącymi szczelinami, w których można ukryć lub porzucić życie.

— Oszałamiające monochromatyczne zdjęcia są zwiastunem nadciągającej apokalipsy, są niczym alegoria mrocznej jak smoła moralności i ludzkiego okrucieństwa. Od początku wybraliście z reżyserem czerń i biel?

— Czarno-białe zdjęcia wyniknęły z samego scenariusza, ale też były bardzo pomocnym formatem, który gasił kolory i wyrównywał pstrokaciznę we współczesnym krajobrazie, więc wszystko dla oka było o wiele łagodniejsze.

 Od początku wiedzieliśmy z Magnusem, że chcemy, żeby film był wizualnie spektakularny, a przecież nie mieliśmy wielomilionowego budżetu amerykańskiego blockbustera; to kino artystyczne finansowane w ramach koprodukcji, a plan zdjęciowy wynosił tylko 30 dni. Musieliśmy stosować wiele tricków.

— Jednym z nich były makiety.

— Żeby dać sobie trochę wolności w filmowaniu świata, którego nie ma, a jednocześnie dość wiarygodnie go odzwierciedlić, odeszliśmy od historycznej poprawności w stronę czegoś bardziej bajkowego. Chcieliśmy, żeby ten świat był sensualny, żeby widz, oglądając film, poprzez zmysły czuł to, co czuje bohaterka, żeby wszedł w jej skórę. Zależało nam na tym, żeby obraz był chropowaty, brudny, mokry, śmierdzący, żeby za jego pomocą odczuwana była opresja, która bije od opowiadanej historii.  

Wchodząc w konwencję trochę baśni, trochę świata nie do końca realistycznego, trochę skrzywionego, mieliśmy pomysł używania makiet i część filmu została nakręcona z użyciem miniaturowych domów. Najpierw zostały zbudowane w małej skali, a później je sfotografowaliśmy, żeby wklejać w niektóre miejsca i przedłużać perspektywę lub wymieniać faktury, które nie zgadzały się z okresem historycznym, o którym opowiadaliśmy.

  Od strony technologii wyglądało to tak, że zdecydowałem się na użycie formatu 3:2, który jest węższy niż inne formaty i pozwalał tak komponować ciasne kadry, by sprawiały wrażenie klaustrofobii, bez przestrzeni, bez powietrza, bez pokazywania nieba, co współgrało z nieprzyjaznym światem bohaterki. Dodatkowo pomogły mi w tym obiektywy Leitz HUGO, które przybliżyły obraz do tekstury starej fotografii, subtelnie nadały vintage’owy look.

— Czerpaliście wiele ze starych zdjęć z epoki przemysłowej, między innymi Glasgow i Manchesteru oraz czarno-białych zdjęć z archiwum agencji Magnum. To dzięki nim Twoje kadry wydają się zarówno oniryczne, jak i dokumentalne?

— Inspiracją był głównie scenariusz i nasze wspólne rozmowy z Magnusem, który zaprosił mnie do tego filmu dwa lata przed pierwszym klapsem, zanim znalazł na niego fundusze. Utrzymywaliśmy kontakt nawet w trakcie innych naszych projektów, wymieniając się spostrzeżeniami, wzajemnie się inspirując i nakręcając, żeby przygotować się lepiej do filmu. Podejrzewam, że przeprowadziliśmy setki godzin rozmów… Chyba się nie pokłóciliśmy ani razu, ale czasem czuliśmy frustrację i bezradność wobec tego, jak niełatwo jest odtworzyć Kopenhagę z 1919 roku w Polsce w 2024 roku.  

Czasem pomagały właśnie stare fotografie, np. manufaktur w Leeds z tego samego okresu, co nasza historia, dzięki którym na wyciągnięcie ręki mieliśmy wizualizacje jak to wyglądało, mogliśmy dotknąć jakiejś prawdy tamtych czasów. Oczywiście nie znaleźliśmy takich fabryk, bo ich nie ma, ale pomogło nam to w wybraniu np. Księżego Młyna w Łodzi, który zagrał w scenie wyjścia robotnic z fabryki.  

Kiedyś na nasze spotkanie Magnus przyniósł album Sergio Larraina, fotografa Magnum, który tworzył w późniejszych latach, ale nam chodziło o atmosferę jego zdjęć: o samotność, o spotkania ludzi w parku, o mgłę, o przestrzeń wśród natury. Dzięki tym zdjęciom nakręciliśmy scenę w parku spotkania Karoline z przyjaciółką, choć ostatecznie nie w tym, w którym planowaliśmy, ale w przypadkowym parku w Łodzi, gdzie pod drzewem postawiliśmy ławkę, a pogoda zrobiła resztę: jesienny poranek, deszcz, mgła, co dało nam potrzebną melancholię i tajemniczość.

„Starałem się w »Dziewczynie z igłą« uzyskać poczucie, że ten film jest prawdziwy, nie do końca perfekcyjny. Chociaż mamy dużo bardzo pięknie wystylizowanych statycznych kadrów, chciałem jednak uchwycić atmosferę jak ze starych przypadkowo zrobionych, nieinscenizowanych ujęć. Zależało mi, by porzucić filmową stylizację na rzecz obserwacji czy uchwycenia trudnego momentu i być blisko człowieka, którego los nie szczędzi i często stawia w sytuacjach granicznych”

— A co wzięliście ze starych filmów, między innymi „Olivera Twista”, „Człowieka słonia” Lyncha i „Listy Schindlera” Spielberga?

— Były dla nas nauką w kontekście użycia czerni i bieli, która jest w nich potraktowana w pewien dokumentalny sposób, podobnie jak w kronikach filmowych. Ja również starałem się w „Dziewczynie…” uzyskać poczucie, że ten film jest prawdziwy, nie do końca perfekcyjny. Chociaż mamy dużo bardzo pięknie wystylizowanych statycznych kadrów, chciałem jednak uchwycić atmosferę jak ze starych przypadkowo zrobionych, nieinscenizowanych ujęć. Zależało mi, by porzucić filmową stylizację na rzecz obserwacji czy uchwycenia trudnego momentu i być blisko człowieka, którego los nie szczędzi i często stawia w sytuacjach granicznych; stworzyć wizualne więzienie dla odizolowanej głównej bohaterki.

A jednocześnie też nie chcieliśmy z Magnusem zarzucać widza tym, co okropne i tragiczne, nie epatować złem i strachem, bo wtedy film byłby nie do oglądania.

— To już Twój drugi film z Magnusem von Hornem, po „Sweat” z 2020 roku, za który na festiwalu filmowym w Gdyni zdobyłeś nagrodę za najlepsze zdjęcia. Jak Szwed znalazł Cię w Polsce?

— Razem studiowaliśmy w łódzkiej filmówce, ale on wyżej ode mnie. W szkole się minęliśmy, więc wcześniej poznałem filmy niż ich reżysera. Spotkaliśmy się dopiero, gdy poprosił mnie o kręcenie castingów do „Sweat”. Spodobało mu się to, jak sfilmowałem aktorów i zaproponował nakręcenie zwiastuna, a na końcu pracę przy filmie. Dziś jesteśmy bliskimi kumplami, świetnie nam się współpracuje.  

Uważam, że w tej branży cenne jest, by tworzyć duety reżysersko-operatorskie. To pewnego rodzaju przywilej. Tworzenie filmów z Magnusem jest czymś takim, bo ma wspaniały stosunek do współpracy, zaprasza do kreatywnego procesu, jest otwarty na pomysły i dyskusje, co przekłada się na wniesienie do filmu własnego wkładu. A jednocześnie ma mocną wizję filmu i wie, w którą stronę powinien podążać, co jest niebywale ważne.

— Gdy zadzwonił pierwszy raz, miałeś już na koncie znane filmy, jak np. „Słodki koniec dnia” z Krystyną Jandą i „Supernova”, za zdjęcia do którego zdobyłeś nagrodę na Camerimage. To szybka i spektakularna kariera jak na kogoś, kto nie marzył o tym, by być operatorem filmowym.

— To, że nim zostałem, to przypadek. Po jakichś zawodach sportowych, włożyli mnie w gips, bo miałem złamany bark i obojczyk. Nie mogąc uprawiać sportu, zacząłem robić zdjęcia. Miałem 14-15 lat i okazało się, że sprawia mi to frajdę. Wtedy wszyscy robili zdjęcia, bo to był czas boomu na fotografię cyfrową, ale mnie bardziej interesowało opowiadanie dłuższych historii za pomocą kadrów. Gdy dość szybko załapałem, że najlepiej robią to filmy, każdą wolną chwilę spędzałem w kinie lub na oglądaniu klasyków w domu na DVD i VHS z wypożyczalni. Zachwyciły mnie m.in. filmy Tarkowskiego, Antonioniego czy Kieślowskiego. Prowadziłem wtedy listy filmów, które widziałem, odhaczałem każdy obejrzany. Totalnie złapałem bakcyla kina.  

A po liceum od razu trafiłem na operatorkę w Łodzi. Tam ktoś mądry powiedział mi, że na studiach trzeba robić jak najwięcej filmów z reżyserami, bo to niczym praca bez ryzyka, a jednocześnie szansa nauczenia się pracy z drugim człowiekiem, co jest najtrudniejsze do opanowania, bo trzeba słuchać ludzi z charyzmą, wizją, talentem, własnym gustem. Trzeba nauczyć się skupić na tym, co jest najlepsze dla projektu, a nie dla swojego ego. I to mnie ukształtowało jako operatora – postawiłem stuprocentowo na współpracę z reżyserami, a nie robienie filmu po swojemu i narzucanie tej wizji reżyserowi. Cały czas się tego trzymam.

— Tak bliska współpraca z reżyserem to także głębokie wchodzenie w historię. Jak „wychodzisz z filmu”, zwłaszcza tak ciężkiego i mrocznego jak „Dziewczyna z igłą”? Masz na to jakieś sposoby?

— Każdy film jest dla mnie bardzo głębokim doświadczeniem, z którego bardzo długo się wychodzi, przez to, że spędza się z tymi samymi ludźmi wiele miesięcy, intensywnie pracując po kilkanaście godzin bez przerwy. Wiąże się to też z wysokim poziomem adrenaliny, stresu, zaangażowania i kiedy się kończy plan zdjęciowy trochę nie wiadomo co ze sobą zrobić. Nie chodzi o to, by od razu wypełnić tę pustkę nowym projektem, ale raczej wrócić do prawdziwego życia, przypomnieć sobie codzienną rutynę i zadbać o siebie, odpocząć, relaksować się na każdy możliwy sposób, pojechać na wakacje. Dobrze jest uprawiać jakiś sport, ćwiczyć, bo operator musi być fizycznie sprawny. 

Potem, oczywiście, szybko przychodzi głód kolejnego projektu: i albo się czeka na telefon, albo się już wie, jaki będzie następny.

— Do Ciebie przychodzi coraz więcej propozycji. Ostatnio pracowałeś w Grecji.

— Mam to szczęście, że odkąd zacząłem być operatorem, praca sama do mnie przychodzi. Ale zawsze jest stres, czy ktoś zadzwoni, bo to jest wolny zawód, a po każdym planie jest się bezrobotnym. Możliwość pracy, dostawania angażu, propozycji – trzeba z tego korzystać, bo nie zdarza się często. Czuję się z tego powodu uprzywilejowany.

A w Grecji miałem przyjemność uczestniczenia w bardzo ciekawym projekcie krótkometrażowym autorstwa Charliego Kaufmana [amerykański scenarzysta i reżyser, laureat Oscara za scenariusz do filmu „Zakochany bez pamięci” z Kate Winslet i Jimem Carreyem – red.], który zamknęliśmy w dwóch tygodniach mojej obecności w Atenach.

— Coraz więcej propozycji dostajesz od zagranicznych twórców.

— Jakoś tak wyszło, że ostatnio miałem szczęście do projektów koprodukcyjnych z udziałem Polski. Ostatni film pełnometrażowy, który realizowałem, to projekt z Jankiem Komasą. To thriller „Good Boy” w języku angielskim, z zagraniczną obsadą.

— Grają w nim nominowana do Oscara Andrea Riseborough („Birdman”, „Zero Zero Zero”), Stephen Graham („Irlandczyk”, „Peaky Blinders”) i Anson Boon („1917”, „Pistol”). Producentami „Good Boy” są Jeremy Thomas („Ostatni cesarz”) oraz Ewa Piaskowska i Jerzy Skolimowski („IO”). Zdjęcia już skończone?

— Tak, w styczniu. Plenery były realizowane w brytyjskim Yorkshire, sceny we wnętrzach kręciliśmy w studiu w Warszawie.

Mega się cieszę, że jest odzew ze strony środowiska, że ludzie chcą ze mną pracować. To jest w jakimś stopniu spełnienie moich marzeń, że mogę się realizować w czymś, w czym się świetnie czuję i co mi przynosi tyle satysfakcji, radości, a czasami nawet nagrody.

— Komuś kiedyś odmówiłeś?

— O nie, nie podam nazwisk i tytułów filmów, nie jestem szalony (śmiech). Powiem tylko, że jestem zadowolony z wyborów, których dokonałem.

— Łukasz Żal, jeden z najlepszych polskich operatorów, autor zdjęć m.in. do oscarowych filmów „Ida” i „Strefa interesów”, twierdzi, że chce robić tylko filmy artystyczne, dlatego dużo propozycji odrzuca, ale żeby zarobić na życie kręci reklamy. Też idziesz tą drogą?

— Też robię reklamy. Nie tylko dla pieniędzy. To po prostu jest świetne miejsce do testowania i ćwiczenia swojego warsztatu. Wielu wybitnych reżyserów i operatorów na świecie stworzyło reklamy, które dziś uchodzą za arcydzieło. Ja nie dobiłem jeszcze do tego poziomu (śmiech).

— Jest jakiś reżyser, na którego telefon czekasz?

— Nie mam wpływu na to, kto mnie zaprosi do swojego projektu. Dlatego skupiam się na tym, żeby zrobić jak najlepiej film, nad którym akurat pracuję, bo wierzę, że im więcej zainwestuję w ciężką pracę, przygotowania i jak zawalczę o to, żeby pokazać historię w mądry sposób, tym większe jest prawdopodobieństwo, że dostanę kolejny ciekawy projekt.

— Nie wierzę, że nie marzy Ci się praca ze sławnym reżyserem.

— Serio, nie mam takich reżyserów, ale załóżmy hipotetycznie, że mógłbym popracować z Alice Rohrwacher, bo lubię jej filmy, realizm magiczny, w którym zanurzone są jej obrazy. I ciekawi mnie, jak by się z nią pracowało.

„To jest w jakimś stopniu spełnienie moich marzeń, że mogę się realizować w czymś, w czym się świetnie czuję i co mi przynosi tyle satysfakcji, radości, a czasami nawet nagrody”

— A gdyby zadzwonił Denis Villeneuve?

— No nie, no wiadomo, żebym przecież nie odmówił (śmiech).

— A Christopher Nolan?

— No dobra, dostaję propozycje z Hollywood, ale nie są to tego kalibru rzeczy. Raczej dla mnie mało ciekawe. A ja czytam scenariusze z perspektywy potencjalnego widza, ale też zadaję pytania samemu sobie: czy ten film mnie czegoś nauczy, czy mnie wzrusza, czy sam poszedłbym na niego do kina, czy to jest ciekawe wyzwanie, czy to jest coś nowego. I czy mnie jakoś pozytywnie odmieni, bo każdy film zmienia, ponieważ angażuje na wiele miesięcy, a to kawał życia.

Trzeba więc zastanowić się, czy ten film jest warty tego, by oddać mu życie, poświęcić swój czas. Chcę podążać drogą, którą obrałem – robienie interesujących projektów, bo bardziej zależy mi na rozwoju niż na zarabianiu pieniędzy. 

Na moją decyzję składa się miks tego wszystkiego.

— A jakie cechy składają się na dobrego operatora?

— Pomijając techniczne umiejętności, musi mieć estetyczne wyczucie, ale nie zachłystywać się tym, że potrafi pięknie kadrować, bo film nie zawsze musi być przestylizowany. Przede wszystkim należy mądrze opowiadać obrazem, a nie karmić swoje operatorskie ego.   

Pasja też bardzo pomaga – trzeba kochać ten zawód, bo wymaga wielu wyrzeczeń, praca trwa dużo dłużej niż sam plan zdjęciowy i podporządkowane jest jej także prywatne życie. Ja robię to, co kocham, mam z tego wielki fun i satysfakcję, bo miałem szczęście pracować przy filmach, które stawiały przede mną wyzwania i pozwoliły mi się zawodowo spełniać.

— Jesteś dobrym operatorem?

— Przy każdym filmie myślę, że mogłem zrobić coś lepiej. W ogóle nie potrafię oglądać swoich filmów, bo patrzę bardzo analitycznie. Jeśli na premierze kiedykolwiek zapominam o tym, że ja go robiłem, to oznacza że jest dobrze. Ale to jest rzadkie.

— Jest jakiś operator, któremu zazdrościsz?

— Bardzo lubię to, co robi Hoyte van Hoytema, który uczył się fachu w Łodzi, a dziś ma na koncie takie filmy, jak „Dunkierka”, „Interstellar”, „Szpieg” i zdobył Oscara za „Oppenheimera”. Czuję szacunek z powodu tego, jak daleko zaszedł. Ale zamiast zazdrości coraz bardziej ciekawi mnie miejsce, w którym jestem ja i gdzie dojdę. Jestem gotowy na więcej. Chcę robić dobre kino.

Rozmawiała: Agnieszka Kowalska