Roger Ballen: "Dla mnie fotografia jest patrzeniem w lustro"

Roger Ballen

„Dla mnie fotografia jest patrzeniem w lustro”

04 marca 2025

tekst: Tomasz Lazar

zdjęcia: Tomasz Lazar dla LIBERTYN.eu

Roger Ballen to jeden z najbardziej uznanych i najdziwniejszych fotografów na świecie. Mroczne, budzące niepokój, czasem nawet przerażające – takie są jego zdjęcia, na których pokazuje outsiderów: mieszkańców ubogich dzielnic białych w miastach RPA, gdzie wyemigrował z USA, z których wielu jest niepełnosprawnych lub psychicznie niestabilnych. Stopniowo jednak coraz bardziej oddalał się od dokumentu na rzecz obrazów z własnej, złowrogiej wyobraźni, tworząc coraz bardziej wyszukane kompozycje. Pewne symbole się powtarzają: zwierzęta, prowizoryczne rzeźby, maski, lalki, wijące się kable i przewody, prymitywne obrazy i bazgroły. Monochromatyczność zdjęć podkreśla różnicę między tym, co namacalnie prawdziwe (dziwne twarze, ciała i pozy ludzi, których spotyka) a tym, co wymyślone (skomplikowane otoczenie). Jego zdjęcia zwykle pozostają z każdym na długo po tym, jak je zobaczy.

Wywiad z mistrzem zawsze był naszym celem. Ale nie chcieliśmy zwykłej rozmowy – namówiliśmy więc innego utalentowanego fotografa, by porozmawiał ze starszym kolegą. Okazja nadarzyła się sama. Busan International Photo Festival w Korei Południowej. Na wystawę „Sen nocy letniej”, która prezentowała około 150 prac międzynarodowych i koreańskich artystów, zaproszono m.in. gwiazdę festiwalu Rogera Ballena oraz Tomasza Lazara, jednego z najzdolniejszych polskich fotografów.

– Prace Rogera są mi bardzo bliskie, a także to, jak postrzega obraz i myśli na temat rzeczywistości jako fotograf, ale i jako człowiek – powiedział nasz współpracownik, laureat wielu najważniejszych konkursów fotograficznych na świecie, z World Press Photo na czele, przyjmując wyzwanie sportretowania mistrza i zrobienia z nim wywiadu.

75-letni Ballen – będący ikoną fotografii artystycznej i którego twórczość jest w zbiorach wielu najważniejszych muzeów, w tym Muzeum Wiktorii i Alberta w Londynie, Centrum Pompidou w Paryżu i Museum of Modern Art w Nowym Jorku – nie tylko zgodził się na rozmowę, ale też na sesję zdjęciową. Jak udane to spotkanie, świadczy nagroda dla Tomasza Lazara: jedno ze zdjęć, które powstało w Korei, międzynarodowe jury wybrało do finału jednego z najważniejszych konkursów fotograficznych na świecie: Pictures of the Year International 2024.

A rozmowę, którą przeprowadził z mistrzem, dziś oddajemy w Wasze ręce. To jego debiut w roli dziennikarza!

Rozmawiali jak fotograf z fotografem. Chociaż urodzony w Nowym Jorku mistrz jest też geologiem – pracował w tym zawodzie przez 30 lat. Nie interesowały go zlecenia komercyjne, więc swoją autorską działalność finansował z pracy geologa: – Dzięki temu byłem swoim własnym szefem. Gdybym pracował na zlecenie, nie mógłbym sobie na to pozwolić, a gdybym postanowił, że od początku będę zarabiać jako artysta fotograf, poszedłbym z torbami po pół roku.

Zaczynał jako dokumentalista, gdy w wieku 18 lat fotografował protesty przeciwko wojnie w Wietnamie. Dziś jego obrazy są o wiele bardziej metaforyczne i teatralne, stworzył w nich swój własny świat, często nazywany „Ballenworld”. Nawet jeśli zasadniczym tematem artysty jest on sam i najciemniejsze zakamarki jego psychiki, jego zdjęcia stanowią dziś jeden z najbardziej rozpoznawalnych wizualnych podpisów współczesnej fotografii.

Kiedyś miał problemy ze sprzedażą swoich zdjęć, dziś reprezentują go najbardziej wpływowe galerie świata, a ceny na aukcjach osiągają poziom 20 tys. dolarów. I choć ma pozycję, uznanie i dziesiątki wystaw na całym świecie (również w Polsce) – jak sam uważa – największą popularność przyniosła mu współpraca z południowoafrykańską grupą muzyczną Die Antwoord, przy reżyserii jej teledysku. – Widziałem siłę tego wideo. I nie sądzę, żebym kiedykolwiek ponownie osiągnął tyle milionów odsłon – podsumował.

Liczba oglądających ciągle rośnie, przez 13 lat „I fink u freeky” obejrzało na Youtube 195 milionów osób.

To wymierny dowód sukcesu autora. Ale kiedy on czuje, że jego zdjęcie jest naprawdę dobre? – Zawsze wiem, kiedy obraz ma prawdziwą moc: wtedy, gdy wydaje się, że może zejść ze ściany – deklaruje.

— Twoja matka pracowała w agencji Magnum jako fotoedytorka, dzięki czemu spotykałeś takich mistrzów, jak Henri Cartier-Bresson czy Bruce Davidson… Jak to wpłynęło na Ciebie wizualnie? Byłeś wtedy bardzo młody.

— Miało to ogromny wpływ. Moja matka pracowała w Magnum w latach 60. w Nowym Jorku, a następnie założyła jedną z pierwszych galerii fotograficznych w kraju, w której prezentowała prace Andre Kertesza i wielu innych znanych artystów. Gdyby to nie miało miejsca, na pewno nie zająłbym się fotografią. Miałem szczęście, ponieważ moja matka była wielką pasjonatką fotografii, lubiła pracować z jej twórcami, oni również bardzo ją lubili. Często przychodzili do naszego domu, zostawiali zdjęcia, fotoksiążki… Matka wieszała ich prace na ścianach, więc moja edukacja wizualna odbywała się cały czas. 

Zawsze pasjonowałem się fotografią, ale nigdy nie chciałem robić z niej kariery. W 1981 roku, po uzyskaniu doktoratu w Colorado School of Mines, poślubiłem kobietę z RPA i niemal w tym samym czasie zaoferowano mi ekscytującą pracę geologa w przemyśle mineralnym w tym kraju.

— Twoje pierwsze projekty fotograficzne były bardziej dokumentalne. Jak szukałeś tematów? Przygotowywałeś się do zdjęć, czy to była bardziej kombinacja instynktu i podejścia dokumentalnego?

— Moja matka w latach 60. często mi powtarzała: „musisz znaleźć temat. Nie możesz po prostu skakać z jednego na drugi, jak Cartier-Bresson”. To jest lekcja, którą zapamiętałem na całe życie. Więc przez jakiś czas w latach 60. i wczesnych 70., fotografowałem różne tematy i próbowałem różnych rzeczy, żeby znaleźć swój własny styl.

— Czy studia psychologiczne na Berkeley miały wpływ na Twój styl?

— To trudne pytanie… [cisza]

 Myślę, że sposób, w jaki postrzegam świat i robię zdjęcia, mógł być w pewien sposób ukształtowany przez moje studia psychologiczne. Jednak psychologia jako nauka jest bardziej związana z naukowym wyjaśnianiem zachowań niż z filozofią czy poezją. Trudno powiedzieć dokładnie, co mnie ukształtowało – może wszystko wokół mnie: chmury, słońce, skały, a także moja własna ręka.

— W jakim stopniu postrzegasz swoją pracę jako psychologiczną? Czy masz na myśli konkretny stan świadomości, gdy robisz zdjęcia?

— Moja praca zawsze miała wizualne znaczenie psychologiczne. Nie skupiam się na kwestiach społecznych, politycznych ani kulturowych. Moje fotografie zawierają wiele symboli. Czy to celowe? Gdy tworzę swoje obrazy mój świadomy umysł współpracuje z moim nieświadomym umysłem. Istnieją nieskończone granice między różnymi poziomami umysłu.

Moje fotografie przywołują absurdalność kondycji ludzkiej, ale są też zapisami osobistej podróży psychologicznej. Dla mnie fotografia to patrzenie w lustro.

— W swoich projektach często poruszasz trudne tematy, związane z lękiem czy strachem. Jak oceniasz reakcje ludzi na swoje prace?

— Jeśli moje zdjęcia sprawiają, że ludzie odczuwają lęk z powodu rzeczy, które tłumią lub których nie mogą zaakceptować, uważam to za coś dobrego. To może być proces katartyczny – pozwala ludziom zmierzyć się z własnymi emocjami zamiast je tłumić. Często myślę, że kiedy ludzie reagują na moje zdjęcia, ciemność, którą widzą, jest odbiciem ich własnej represji.

— Twoje obrazy są często interpretowane jako mroczne, enigmatyczne. Czy tak postrzegasz rzeczywistość?

— Nie rozróżniam ciemności i światła. Wszystkie są częścią większej rzeczywistości, którą próbowałem zdefiniować przez większość swojego życia. To dla mnie zagadka, dlaczego tak wiele osób uważa moją pracę za mroczną.  

Nie próbuję definiować swoich celów słowami i nie planuję swoich zdjęć. Obrazy ewoluują, gdy wchodzę w interakcję z miejscem, zwierzętami, ludźmi i przedmiotami. Znaczenie mojej pracy jest wielowymiarowe, warstwowe i pełne przeciwieństw.

Zawsze podążam za swoim instynktem i próbuję radzić sobie z tym, co jest rzeczywiste, a co wyobrażone. Podążam tam, gdzie prowadzi mnie moja podróż. Jedna rzecz jest w tym ważna: fotografia jest daleko przed moim świadomym umysłem. Mogą minąć lata, zanim zrozumiem, o czym właściwie jest cała seria.

— Czy twoja praca jest bardziej o stawianiu pytań czy dawaniu odpowiedzi?

— Nie sądzę, że chodzi o stawianie pytań ani dawanie odpowiedzi. Jest tym, czym jest – jak patrzenie na gwiazdy. Im więcej pytań zadajesz, tym mniej wiesz.

— Podczas wykładu w Korei mówiłeś o tym, że już od albumu „Boyhood” szukałeś szczegółów i korelacji między różnymi elementami, co rozwijało się w Twoich późniejszych pracach.

— Tak. Moja pierwsza książka o dzieciństwie – w której pewnym sensie szukałem swojego własnego dzieciństwa, a z drugiej strony dokumentowałem wiek od 5 do 11 lat, zanim pojawia się okres dojrzewania – została opublikowana w 1979 roku w USA. Następnie zrobiłem doktorat z geologii w Stanach Zjednoczonych i wróciłem do Południowej Afryki w 1982 roku. Moją pierwszą pracą w RPA był projekt „Dorps”, o małych miasteczkach. To była najważniejsza książka w mojej karierze z kilku powodów. Po pierwsze, zacząłem wtedy używać aparatu średnioformatowego (6×6), wcześniej używałem 35 mm. Chciałem uchwycić więcej szczegółów. Po drugie, zacząłem używać lampy błyskowej. Po trzecie, niemal wszystkie moje zdjęcia od 1982 roku były robione wewnątrz budynków, zamiast na zewnątrz.

— Czy to zmieniło Twoje podejście? Wiele osób szuka inspiracji na zewnątrz, bo to bezpieczne. Ale kiedy fotografujesz wnętrza, odkrywasz coś głębszego – to daje dużo informacji o umyśle i tym, co próbujesz osiągnąć.

— Tak. „Dorps” był realizowany między 1982 a 1986 rokiem w Południowej Afryce.  Właśnie wtedy zacząłem eksplorować motywy, takie jak przewody elektryczne zamiast grup ludzi oraz obiekty i rysunki znalezione wewnątrz domów. To były budulce moich późniejszych zdjęć. Przez ostatnie dwie dekady rysunki, obrazy i instalacje odgrywały coraz większą rolę w mojej pracy. Nie można oddzielić znaczenia jednego elementu od drugiego. Uważam, że moich najlepszych fotografii nie da się opisać słowami.

— Gdy przeszedłeś do projektu „Outland”, który realizowałeś między 1995 a 2000 rokiem, zacząłeś powoli przechodzić od fotografowania na zewnątrz do wnętrz.

— Tak. Przez pierwsze dwa lata zdjęcia miały charakter dokumentalny, choć były robione w Johannesburgu. Od 1997 roku zacząłem bardziej interaktywnie współpracować z moimi bohaterami: czasami oni byli aktorami, czasami ja ich instruowałem, co robić. Stało się to bardziej teatralnym procesem twórczym.

— Jakie relacje nawiązujesz z osobami, które przedstawiasz na swoich fotografiach?

— Przede wszystkim nie mogę pracować w miejscach, które fotografuję, bez całkowitego zaufania do osób, które tam mieszkają. Fotografuję w brutalnych, niestabilnych warunkach, gdzie morderstwa, gwałty i napaści są na porządku dziennym. Gdyby relacje, które rozwinąłem przez lata, nie były korzystne dla obu stron, nie miałbym szans na przetrwanie.

— Jak znajdujesz inspiracje lub tematy do rozwijania swoich pomysłów i zdjęć?

— Przede wszystkim pochodzę z pokolenia, w którym fotoksiążki były bardzo ważne. Wiem, że ludzie wciąż je tworzą, a obecnie prawdopodobnie powstaje tysiąc razy więcej książek fotograficznych niż 40 lat temu, ale kiedyś wydanie książki było czymś prestiżowym i rzadkim. Teraz możesz po prostu wysłać materiał do wydawnictwa, zapłacić i mieć publikację. Dla mnie idea książki była czymś, co mnie przyciągało do fotografii. Wszystkie moje projekty były ukierunkowane na stworzenie publikacji.  

Zazwyczaj moje projekty trwają pięć lat, a nie pięć miesięcy. Dobre zdjęcia wymagają czasu – lat pracy. Większość moich cykli fotograficznych była związana z ideą książki, a tematy czy motywy rozwijały się podczas robienia zdjęć. Na przykład podczas pracy nad „Outland” mogłem spotkać kogoś, kto powiedział mi o jakimś miejscu, co prowadziło mnie do odkrycia czegoś nowego, jak budynek z „Shadow Chamber”. Temat pojawiał się w trakcie robienia zdjęć – to proces uczenia się poprzez fotografowanie.

— Co uważasz za swój największy sukces i największą porażkę w życiu?

— Trudno to zmierzyć. Mogę powiedzieć, że wydałem 25-27 książek – to sukces. Wpłynąłem na wielu ludzi, choć nie znam większości z nich osobiście. Myślę, że moim sukcesem jest to, że mogę spojrzeć w lustro i powiedzieć, że naprawdę angażowałem się w to, co robię.  

Jeśli chodzi o rozczarowania – myślę, że fotografia jako dziedzina stała się bardzo ulotna i trudna do zdefiniowania. Włożyłem wiele pracy w próbę jej zrozumienia i zdefiniowania, ale obecnie jest bardziej traktowana jako konsumpcyjna zabawka.

— Nie masz najlepszego zdania o kondycji współczesnej fotografii?

— To jak porównywanie koni do samochodów. Kiedy dorastałem, fotografia była profesjonalnym polem, które wymagało nauki o filmie i wywoływaniu zdjęć – to był powolny proces. Teraz wszystko jest szybkie i masowe.

To ogromna różnica.  Pamiętam Woodstock w 1969 roku, gdzie zrobiłem zdjęcia tłumów. Miałem wtedy 19 lat i to pokazuje dwie rzeczy: byłem gotowy do robienia zdjęć w tym wieku i nikt w tłumie nie miał aparatu. Dziś na koncertach wszyscy mają telefony i robią zdjęcia. To dowód na to, że fotografia stała się narzędziem masowym, zamiast profesjonalnym medium, do którego potrzeba talentu i przygotowania.

— Czy symbolika i wielowarstwowość fotografii znikają przez komercyjne podejście?

— Nie sądzę nawet, że to kwestia komercji. Większość ludzi nie ma zdolności do tworzenia złożonych wypowiedzi wizualnych. Kiedyś ludzie robili Polaroidy raz w roku na urodziny dzieci; teraz fotografia jest codziennym narzędziem masowym. Utraciła swoją wyjątkowość i wymaga niewielkich umiejętności.

— Kiedy Ty poczułeś się bardziej artystą niż fotografem?

— Myślę, że to zaczęło się podczas pracy nad „Outland”, około 1997-98 roku. Zacząłem wtedy bardziej interaktywnie współpracować z moimi obiektami i bohaterami – tworzyć sceny, które wykraczały poza dokumentację. To był moment, kiedy zacząłem wyrażać siebie w unikalny sposób.

— Uważasz się za outsidera?

— Tak, zdecydowanie jestem outsiderem. Nawet jako młody człowiek czułem się poza normą społeczną.

— Dlaczego pracujesz wyłącznie w czerni i bieli?

— Pracuję w czerni i bieli i na kliszy od ponad pięćdziesięciu lat i nie można oddzielić znaczenia mojej pracy od faktu, że jest czarno-biała. Nie mam zamiłowania do fotografii kolorowej, ponieważ z natury udaje ona, że naśladuje rzeczywistość, podczas gdy tak naprawdę wyraża jedynie fotograficzną rzeczywistość wyrażoną przez konkretną osobę.

„Nie wierzę w tradycyjne definicje piękna. W moim mózgu na przykład to, co nazwalibyśmy tradycyjnie pięknymi ludźmi, ma swoje własne zaburzenie. Jako fotograf widzisz maskę przed twarzą każdego. Musisz wyjść poza to. W moim przypadku chodzi o konieczność głębszej psychologicznej podróży, aby tworzyć sztukę”

— Mimo to w 2016 roku romansowałeś z kolorem.

— Zacząłem eksperymentować z kolorem podczas pracy nad książką „Ballenesque”. Używałem aparatu cyfrowego i zauważyłem, że zdjęcia w kolorze mają coś wyjątkowego. Byłem zaskoczony tym odkryciem i postanowiłem kontynuować pracę w kolorze. Choć fotografia czarno-biała jest wciąż moją ulubioną, bo to minimalistyczna forma sztuki, to obecnie pracuję nad pierwszą w całości kolorową publikacją, która ukaże się na rynku we wrześniu.

— Czy masz swój ulubiony projekt spośród wszystkich dotychczasowych?

— Trudno powiedzieć. Zawsze jestem bardziej zaangażowany w to, co robię obecnie. Ale myślę, że praca nad projektami „Outland” i „Shadow Chamber” były dla mnie bardzo kreatywnymi okresami. To były momenty, kiedy zacząłem wyrażać siebie w wyjątkowy sposób i spotkało mnie za to wielkie uznanie.

— Jednym z moich ulubionych Twoich projektów jest „The Theatre of Apparitions” z 2016 roku. Jak narodził się pomysł na tę książkę?

— Pomysł przyszedł podczas pracy w więzieniu dla kobiet. Zobaczyłem tam okna pokryte sadzą i rysunki wykonane przez więźniarki na szybach. To mnie zainspirowało do stworzenia własnych rysunków na szkle i rozwijania tego projektu przez wiele lat.

— Pracujesz w świecie fotografii od ponad 50 lat i nadal masz pasję i zaangażowanie. Co daje Ci energię, by kontynuować fotograficzną podróż?

— To prawdopodobnie dwie rzeczy. Po pierwsze, nie zadaję sobie pytań. Fotografuję tak długo, że to stało się moim życiem, wręcz sposobem na życie. Nie zastanawiam się nad tym, bo to jak mycie zębów rano – po prostu to robię. Fotografia stała się dla mnie narzędziem do odkrywania mojej tożsamości, głębszego zrozumienia siebie. Nie oznacza to, że znalazłem odpowiedzi na wszystkie pytania. Nadal ich szukam i dlatego muszę kontynuować.

— Czy w Twojej twórczości przewija się jakiś wspólny wątek?

— Moja praca od zawsze dotyczy mojego stanu egzystencjalnego. Im jestem starszy, tym bardziej tajemnicze staje się życie i tym trudniej jest mi wyrazić to doświadczenie poprzez fotografię.

— Czy Twoje dzieci chcą podążać Twoimi śladami, zostać fotografami, artystami?

— Interesujące pytanie. Dziś jest ostatni dzień mojej córki w Południowej Afryce, bo wyjeżdża z mężem i moim wnukiem do Londynu, gdzie jej mąż dostał pracę. Do tej pory pracowała jako dyrektor programowy w mojej fundacji Inside Out Center for the Arts. Jest bardzo utalentowana w pisaniu poezji i filozofii, to świetna pisarka. Myślę, że ma wiele talentów w tej dziedzinie, ale nie jest artystką wizualną – bardziej specjalistką od słów. Więc może coś z tego, co robiłem, przeszło na nią, ale w inny sposób?  Mój syn natomiast jest artystą w zupełnie inny sposób. Nie wiem, skąd to się u niego wzięło – na pewno nie ode mnie. Prowadzi najbardziej znaną firmę produkującą lody w RPA. On jest magikiem od lodów, tworzy specjalne ich smaki i ma wiele sklepów w całym kraju. Wszyscy go znają. Kiedy jestem z nim, ludzie mówią: „O, Paul Ballen! A to jest jego ojciec Roger”. To zabawne! ﹡

Rozmawiał: Tomasz Lazar