W 1927 roku młoda paryżanka Charlotte Perriand złożyła podanie o pracę w szanowanym atelier wielkiego architekta, króla modernizmu, Le Corbusiera. Otrzymała lakoniczną odpowiedź: „Nie haftujemy tu poduszek”. Bo jaką to rolę, zapewne pomyślał, mogłaby odegrać ta 24-letnia projektantka mebli w jego ambitnym planie, mającym na celu zrewolucjonizowanie współczesnego świata?
Miesiąc później, podczas dorocznego Salon d’Automne w Paryżu, gigant nowoczesnej architektury znalazł się w „Le bar sous le toit”, czyli „Barze na poddaszu”, który był fragmentem odtworzonego prawdziwego mieszkania kobiety. Metalowe hokery i okrągły aluminiowy bar, który przylegał do skórzanej ławki i wbudowanej szafki na gramofon, szklane półki i reflektory samochodowe w roli oświetlenia – tak tworzyli mężczyźni. Projekt stał się sensacją i sprawił, że zaczęto mówić o autorce. Zwłaszcza, że była jedną z niewielu kobiet w branży w czasach, gdy społeczeństwo było nieprzyjazne dla pracujących pań.
Nic dziwnego, że jej stoisko odwiedzili Le Corbusier i jego kuzyn, architekt i designer Pierre Jeanneret, którzy założyli spółkę projektową, tworząc w myśl idei „Dom jest maszyną do mieszkania”. Charlotte w krótkiej sukience, z fryzurą à la Josephine Baker wyglądała jak dziecko epoki. Z tanich chromowanych miedzianych kulek zrobiła sobie naszyjnik, który stał się jej znakiem rozpoznawczym.
Le Corbu, jak go nazywano, był oczarowany projektem. To urzekająca pieśń ku czci ery maszyn, o której marzył. Takie bogactwo – a jednak wszystko sprytnie zaprojektowane, by zmieścić się na małym strychu. Tym większe było jego osłupienie, gdy okazało się, że autorką jest kobieta, którą niedawno odesłał z kwitkiem.
Historia Charlotte Perriand to inspirująca opowieść o żądnej przygód designerce, której pomysły i projekty pozostawiły trwały ślad w domach na całym świecie. Ale większość ludzi nigdy nie słyszała o tej pionierce – jej miejsce w historii często przyćmiewają jej męscy rówieśnicy: Le Corbusier, Pierre Jeanneret, Jean Prouvé czy Fernand Léger. Odzwierciedla to, niestety, nie tylko sytuację branży zdominowanej przez mężczyzn, ale też miejsce kobiet w XX wieku w ogóle.
Oto pięć faktów, które warto poznać.
Urodziła się w 1903 roku w Paryżu jako córka pary krawców. Dorastała otoczona rzemiosłem i tworzeniem, ale także potrzebą zarabiania na życie. To odróżniało ją od starszej koleżanki i drugiej równie cenionej pionierki modernizmu, Eileen Gray, która pochodziła z irlandzkiej rodziny arystokratów. Nie musiała pracować, rodzice pozostawili jej cały majątek. I do końca życia korzystała z pomocy służby.
Perriand była bardziej pewna siebie i przebojowa niż zamknięta w sobie Gray. Gdy nauczyciel sztuki w liceum zauważył u niej umiejętności do rysowania, nigdy już nie zwątpiła w siebie. Zachęcona przez matkę w 1920 roku zapisała się do École de L’Union Centrale des Arts Décoratifs, aby studiować projektowanie mebli. Potem u różnych mistrzów brała udział w warsztatach designu i wystawiała swoje prace. Już wtedy kształtował się jej styl: czyste linie i użyteczność przedmiotów.
Fakt, że musiała na siebie zarabiać i wiedziała, jak wygląda życie normalnych ludzi, sprawił, że od samego początku wierzyła w tworzenie dla mas, a nie dla elit, nadając swoim projektom wyrazisty, osobisty, zmysłowy charakter. Niechęć do dekoracji sprawiła, że jej podejście było tak precyzyjne: funkcjonalne, plastyczne, techniczne, oszczędne. Jej dzieła, tworzone przez niemal stulecie, nigdy nie były też związane z ulotnymi trendami. Nie starała się zadowolić ani uwodzić innych, robiła to, co wydawało jej się słuszne. Chodziło o cel: design jako sztuka życia („l’art de vivre”), która łączy ludzi z otoczeniem i ze sobą nawzajem. I w tym tkwi sekret nieprzemijającej aktualności jej projektów we współczesnym świecie.
Dwa lata po ukończeniu studiów w tym duchu odnowiła swoje paryskie mieszkanie, gdzie królowały aluminium, szkło i chrom. Co już wiemy, odtworzyła ten projekt jako „Bar na poddaszu” na Salonie Jesiennym. A Le Corbusier natychmiast ją zatrudnił.
Gdy odważnie wkroczyła do pracowni arcymistrza – dla którego chciała pracować, by realizować produkcję seryjną, tworzyć tanie mieszkania, a nie projekty tylko dla zamożnych – a ten odrzucił ją bez skrupułów, nie zraziła się do swojego idola. Była zainspirowana jego książkami, uważała, że jego teksty o sztuce dekoracyjnej są zgodne ze sposobem, w jaki sama projektowała. Choć jej wczesne prace odzwierciedlały ówczesny styl art déco, to zapoznanie się z twórczością Le Corbusiera okazało się objawieniem. „Zniszczył… wszystko, czego się nauczyłam” – wspominała po latach z zachwytem.
Nic dziwnego, że ofertę pracy chętnie przyjęła.
Jak później napisała w autobiografii „The Life of Creation” – „poczuła się tak, jakby w gęstym lesie bez mapy znalazła drogę”. – Myślę, że Le Corbusier przyjął mnie, ponieważ uważał, że potrafię urzeczywistniać jego idee. Znałam współczesną technologię, wiedziałam, jak ją wykorzystać, a co więcej, miałam pomysły na jej możliwe zastosowania – wyznała w 1984 roku.
W pracowni na rue de Sèvres 35 zajmowała się projektowaniem wnętrz i mebli do tworzonych przez Le Corbusiera domów. „To były trzy palce u jednej ręki” – tak opisała później blisko 10-letnią współpracę z nim i jego kuzynem, który stał się jej kochankiem.
Wnętrza, które wtedy kreowała, były różne: od luksusowych willi po schronisko dla Armii Zbawienia. Ale tworzyła w myśl jednej zasady: „Usuwaj i odejmuj, by tworzyć piękno”. Sprzęty jej autorstwa były komfortowe, a zarazem świetnie wpisywały się w modernistyczną architekturę. Była głównym autorem całej serii mebli ze stalowych rurek – krzesła Basculant No. B301, słynnego szezlonga B 306 (potem produkowanego przez markę Cassina jako LC4) czy fotela klubowego Grand Confort No. LC2, które prezentowały nową, surową estetykę.
Te modele należące do klasyki designu do dzisiaj są w masowej produkcji i – w powszechnej opinii – uchodzą za dzieła Le Corbusiera. Zresztą przez dekady były oznaczone nazwą LC Collection, choć ich prawdziwym autorem była Perriand, bo mistrz ignorował projektowanie mebli, nie miał czasu na takie nieistotne drobiazgi.
Nie protestowała przeciwko temu zawłaszczeniu. Powtarzała, że jest graczem zespołowym i liczy się przede wszystkim projekt. Poza tym, Le Corbu nie dbał o jej zasługi, traktował ją protekcjonalnie. Nawet po latach. Gdy po wojnie postanowiła zająć się produkcją tanich mebli na masową skalę, zwróciła się do niego, gdy pracował nad projektem mieszkaniowym Unité d’Habitation w Marsylii, reakcja była równie protekcjonalna, jak poprzednio.
„Nie sądzę, żeby teraz, gdy jesteś matką… zmuszanie cię do obecności w atelier było interesujące” – napisał. „Z drugiej strony, byłbym bardzo szczęśliwy, gdybyś mogła przyczynić się do praktycznych aspektów konstrukcyjnych aranżacji, które leżą w twojej domenie, czyli do talentu praktycznej kobiety, jednocześnie utalentowanej i życzliwej”.
Ostatecznie zlecił jej opracowanie kompaktowych, modułowych kuchni do projektu w Marsylii – i przypisał sobie wyłączne autorstwo tego rezultatu.
W końcu poradziła sobie z rażącym seksizmem swojego dawnego idola… opuszczając go. Rozpoczęła samodzielną działalność.
Niektórzy uważają, że rozpad ich relacji spowodowały odmienne przekonania polityczne – Charlotte była niezłomną komunistką, podczas gdy jej szef najwyraźniej bardziej sympatyzował ze skrajną prawicą. Inni uważają, że chciała po prostu wyjść z cienia Le Corbusiera. Pewnie poszło o jedno i drugie…
W latach 30. jej praca stała się bardziej egalitarna. Oprócz projektowania mebli i przestrzeni mieszkalnych była również zaangażowana w wiele organizacji lewicowych. W swoich projektach z tamtego okresu zamiast chromu, który okazał się kosztowny, zaczęła stosować tradycyjne materiały, takie jak drewno i trzcina, które były bardziej przystępne cenowo. Wiele jej projektów było też inspirowanych meblami ludowymi z Sabaudii, gdzie mieszkali jej dziadkowie ze strony ojca – miejsca, które często odwiedzała jako dziecko.
Gdy wybuchła II wojna światowa skupiła się na projektowaniu koszar wojskowych i wyposażeniu tymczasowych mieszkań. W 1940 roku Francja poddała się i Niemcy zajęli Paryż, a ona wyjechała na zaproszenie Ministerstwa Handlu i Przemysłu do Japonii, by doradzać, jak ulepszyć tradycyjne japońskie rzemiosło na potrzeby eksportu.
Po czasie okazało się, że japońskie rękodzieło miało na nią większy wpływ niż ona sama na japońskie rękodzieło. To wtedy zaczęła używać bambusa i drewna (słynny szezlong z rur zamieniła na bambus). W Japonii znalazła interesujący kompromis między dwoma kontrastującymi światami: tradycyjnym rzemiosłem i „językiem przyszłości, językiem ery maszyn”, czyli używaniem metalu.
Zafascynowały ją także japońskie domy i sprytne wykorzystanie przestrzeni, co uwydatniło jej wiarę w „elastyczną pustkę” – ideę, że można dobrze żyć bez wielu mebli, o ile są one wysoce funkcjonalne. „Lepiej spędzić dzień na słońcu niż odkurzać bezużyteczne przedmioty” – napisała w książce „L’art d’habiter” opublikowanej w 1950 roku.
Podczas, gdy ona szukała kompromisów w świecie designu, reszta świata wciąż była w stanie wojny. Napięcia między Francją i Japonią, sojusznikiem Niemiec, narastały. W 1942 roku wydalono ją z kraju jako „niepożądaną cudzoziemkę” i nie mogła wrócić do Paryża z powodu blokady morskiej. Trafiła do Indochin Francuskich (obecnie Wietnam), gdzie została do końca wojny.
Poznała tam swojego drugiego męża, francuskiego urzędnika rządowego Jacquesa Martina, z którym miała córkę Pernette (dziś u boku męża, historyka Jacques’a Barsaca, córka pielęgnuje dziedzictwo matki). Zmuszona do życia na emigracji studiowała stolarkę i tkactwo, a wschodnie wzornictwo miało na nią ogromny wpływ. Tworzyła meble nie tylko piękne, ale i bardzo praktyczne, np. regał z kolorowymi wysuwanymi półkami. Marzyła o tworzeniu funkcjonalnych przestrzeni życiowych, wierząc, że „lepszy design pomaga w tworzeniu lepszego społeczeństwa”.
W efekcie azjatyckich wpływów zaproponowała wielofunkcyjną przestrzeń, którą można łatwo przekształcić z domu w biuro, a nawet w siłownię. Jako pierwsza zrozumiała, że przyszłość będzie wymagała większej liczby mieszkań – i to bardziej przystępnych cenowo, a co za tym idzie małych i wielofunkcyjnych. Często używała dużych, modułowych regałów do dzielenia pomieszczeń: po jednej stronie do ćwiczeń znajdują się kółka do podciągania i drążek trapezowy; po drugiej – kącik do nauki.
Jej liczne szafki i półki są hołdem dla etosu, w który wierzyła: praktyczne, nowoczesne, wielofunkcyjne i niezbędne do codziennego życia. „Mieszkania powinny tworzyć warunki sprzyjające równowadze i duchowej wolności w życiu ludzi” – powtarzała.
– Moja matka nienawidziła samej idei designu. Chociaż była jedną z wielkich prekursorek projektowania, mawiała: „Nie jestem projektantką, jestem architektką”. Tworzenie przedmiotu dla samego przedmiotu jej nie interesowało. Musiał on być częścią całości, architektury, wspólnoty. To właśnie ta „całość” pobudzała jej wyobraźnię do tworzenia – tłumaczy Pernette Perriand Barsac, która pracowała u boku matki przez ponad dwie dekady, głęboko wierząc w jej filozofię, która ponad wszystko ceniła projektowanie zorientowane na człowieka.
Charlotte Perriand miała pragmatyczne podejście do designu. „Nie ma żadnej formuły” – mawiała. Pracowała rzemieślniczo, ale i w fabrykach, nie wykluczała żadnych materiałów: metalu, drewna, bambusa, gumy itd. Była pionierką myślenia, że nie chodzi o projektowanie tylko mebli, ale projektowanie stylu życia.
– Dostosowywała się do potrzeb ludzi, do programu, do miejsca, do kraju, do rzemiosła, z którym pracowała. Brała pod uwagę gesty, kroki, ruchy ciała w przestrzeni, rozmiary mężczyzn i kobiet. „Gesty, formy, technika, oszczędność” – wyliczała. Nie znosiła dekoracji od czasów, gdy ukończyła szkołę w 1925 roku, i postmodernizmu lat 80. Była funkcjonalistką, która uwzględniała ludzką skalę i nie wykluczała poezji. Jej formy były zmysłowe. Mówiła: „Drewno można pieścić. Miękkie jak kobiece uda” – tak córka opisuje podejście swojej matki do projektowania.
Często odmawiała wyposażenia budynków zaprojektowanych przez innych architektów. Stawiała na siebie i swoje idee. Opisywana jako „wolny duch, który bronił designu dla wszystkich”, w ciągu kilkudziesięcioletniej kariery projektowała meble, akademiki dla studentów, kwatery wojskowe, domy prywatne, biura, a nawet ośrodek narciarski w Les Arcs we Francji, który jest w użyciu od lat 60. do dziś.
To był jej największy projekt i punkt kulminacyjny jej kariery. Co ciekawe, stworzyła go, gdy była po 60-tce. Jej pomysłem było wkomponowanie budynków w zbocza góry i ułożenie apartamentów w szeregu schodkowych tarasów opadających kaskadowo po zboczu, dzięki czemu byłyby niemal niewidoczne po opadach śniegu. Kompleks nie wymagał wind i wpasował się w ukształtowanie zbocza, minimalizując wpływ na teren.
Ośrodek narciarski w Les Arcs był także bliski jej prywatnym zainteresowaniom. Narciarstwo było jej największą pasją. Dowodem jest jej słynne zdjęcie, na którym stoi topless, plecami do aparatu, w otoczeniu gór. Zresztą uwielbiała ćwiczenia. Podobno w latach trzydziestych wychodziła przez okno swojego mieszkania na poddaszu, aby uprawiać gimnastykę na dachu.
Była przekonana, że kobiety nie powinny spędzać tylu godzin na pracach domowych. Zapalona sportsmenka i podróżniczka, nie traciła czasu na obowiązki domowe. Pewnie dlatego w Les Arcs chcąc, by goście spędzali większość czasu na świeżym powietrzu, zaprojektowała minimalistyczne pokoje otwarte na naturę i żywioły.
Gdzie córka dostrzega największy wpływ matki, zarówno w designie, jak i w życiu codziennym? – Chodzi o design i jej relację z ciałem i naturą. Jej podejście jest bardzo współczesne. Jej własne życie również było prekursorskie. Była kobietą wolną zarówno fizycznie, jak i psychicznie. Rozwiodła się w 1932 roku w wieku 29 lat. Była świetną sportsmenką. Uprawiała wspinaczkę górską, narciarstwo, kajakarstwo, speleologię itd. Myślę, że z tego punktu widzenia współczesna rewolucja to rewolucja ciała. Dużo podróżowała. Ubogaciły ją różnice kulturowe, z którymi się zetknęła: Japonia, Brazylia, Europa – wylicza Perriand Barsac.
Zmarła w 1999 roku, trzy dni po swoich 96. urodzinach. Pracowała niemal do końca.
Pomimo jej usilnych starań, za jej życia żaden z projektów nie trafił do produkcji przemysłowej, a tym samym na rynek masowy, by być przystępnym cenowo. Miała nadzieję, że jej leżanka pójdzie tą drogą, ale negocjacje z producentem spełzły na niczym. „Nasze próby rozmów z firmą rowerową Peugeot zakończyły się półgodzinnym brakiem zrozumienia” – wspominała.
W pierwszej dekadzie sprzedano zaledwie 170 egzemplarzy.
Dziś, gdy córka razem z marką Cassina wprowadza do seryjnej produkcji kolejne projekty matki, dziedzictwo Perriand zachwyca nowe pokolenia. Nie jest to do końca taki egalitarny sprzęt do życia, jaki wyobrażała sobie ta zagorzała lewaczka – ceny idą w tysiące i może sobie na niego pozwolić (o ironio) tylko garstka bogaczy.
Zwykli fani mogą podziwiać jej twórczość na wystawach – w Design Museum w Londynie, w Fondation Louis Vuitton w Paryżu, czy te za chwilę odbywające się w Salzburgu i Barcelonie – które przywracają jej należne miejsce wśród największych designerów XX wieku. Wreszcie wychodzi z cienia swoich męskich odpowiedników, więcej: jej twórczość na nowo rozkwita.
Dopełnieniem jest nowa monografia „Charlotte Perriand. The Art of Dwelling”, która oferuje wgląd w wizjonerską twórczość kobiety, dla której design zawsze był misją społeczną. I po raz pierwszy pokazuje manifesty napisane przez nią na przestrzeni pięciu dekad, oryginalne badania oraz niepublikowane dotąd materiały z jej paryskiego archiwum. Przedstawia ją nie tylko jako projektantkę mebli i architektkę, ale także jako pasjonatkę fotografii i aktywistkę polityczną, która opowiadała się za ekologiczną odpowiedzialnością i przystępnymi cenowo mieszkaniami na długo, zanim stały się one globalną koniecznością. ﹡
Kopiowanie treści jest zabronione
