Nie pomógł fakt, że reżyserka uzyskała wyjątkowy dostęp do Pałacu Wersalskiego, przywilej, który niektórzy uważali za całkowicie zmarnowany. Widzowie też zawiedli na całym świecie: było ich „zaledwie” 1,6 miliona. Zyski z kin pokryły koszty produkcji, ale niewiele więcej.

Całkowicie nie został jednak odrzucony. Canonero zdobyła Oscara za najlepsze kostiumy, a 2-godzinny obraz zdobył nawet Nagrodę Filmową Francuskiego Systemu Edukacji Narodowej w Cannes – zaskakująca ironia, biorąc pod uwagę, że początkowo wielu krytykowało odejście „Marii Antoniny” od historycznych wydarzeń. Niewielka grupa krytyków pochwaliła Coppolę za autorską wizję.

Z czasem sytuacja całkowicie się odwróciła. Obecnie „Marię Antoninę” komplementuje się jako film, który zapoczątkował nowy rozdział w historii dramatów kostiumowych, potwierdzając tym samym, że reżyserzy są bardziej zainteresowani kreowaniem nastroju niż odzwierciedleniem prawdy. Po latach szeptanych dyskusji obraz zostanie w listopadzie formalnie włączony do kolekcji cenionego dystrybutora najważniejszych filmów klasycznych oraz współczesnych z całego świata, The Criterion Collection.

Pudrowane peruki i klasyczne iPody

Film zyskał „życie pozagrobowe” długo po premierze, stając się kulturowym synonimem pozłacanej samotności, a młoda królowa melancholijnym symbolem dziewczęcości. W zeszłym roku londyńskie muzeum V&A zorganizowało wielopokojową menażerię ubrań, butów i mebli do sypialni Antoniny, a także kostiumów Canonero i kolekcji współczesnych kreacji inspirowanych samą delfiną. Kuratorka Sarah Grant wyznała, że ​​ekspozycja „nie byłaby możliwa” bez filmu Coppoli.

W tym tygodniu w Wersalu otwarto własną wystawę, bardziej skupioną na filmie; natomiast w przyszłym miesiącu „Maria Antonina” ma zostać ponownie wprowadzona do kin z okazji 20. rocznicy premiery.

Jakby tego było mało, fani mogą teraz na nowo przeżyć wspomnienia z planu filmowego dzięki nie jednemu, a dwóm projektom, które uwieczniły każdą kokardkę, perukę, bucik czy ciastko kapryśnej i frywolnej królowej. Pierwszym z nich jest ogromna kolekcja fotosów Durhama zrobionych aparatem analogowym, a drugim – dokumentalny zapis kulis produkcji „Making Marie Antoinette” autorstwa matki Sofii, nieżyjącej już Eleanor Coppoli, który zadebiutuje w przyszłym miesiącu.

Durham zrobił dokładnie 1872 zdjęcia na 52 rolkach. 176-stronicowa książka „Making Marie Antoinette”, wydana w tym miesiącu przez Important Flowers i Mack, to starannie dobrany wybór około 400 z nich. – Byłem tam po prostu po to, żeby udokumentować produkcję dla Sofii. Tylko na potrzeby naszego archiwum, żebyśmy z Sofią mogli mieć pamiątkę – wyjaśnia.

Przyleciał z Los Angeles do Paryża, zamieszkał na sofie w pokoju Coppoli i każdego ranka podróżował z nią na plan: – Na szczęście nie miałem konkurencji, nikt nie robił tego, co ja, i nikogo to nie obchodziło. Po prostu chodziłem z aparatem i robiłem swoje.

Jego konikiem było skupianie się na niespójnościach, szczególnie tych momentach, gdy stroje z XVIII wieku kłóciły się z technologią z początku XXI wieku – grający główne role Kirsten Dunst i Jason Schwartzman w pełnych kostiumach korzystali z laptopa Apple, dzielili się słuchawkami podłączonymi do iPoda lub statyści w pudrowanych perukach palili papierosy i rozmawiali przez komórki.

Fotosy z planu zostały najpierw opublikowane we francuskim „Vogue’u”, a potem zainteresowały się nimi inne magazyny na całym świecie – początkowo były publikowane legalnie, z pomocą agenta, który czuwał nad prawami autorskimi. Później, po wynalezieniu mediów społecznościowych, zdjęcia zaczęły pojawiać się wszędzie. – Nie mieliśmy nad nimi żadnej kontroli – narzeka autor.

Nawet wydrukowano je na podróbkach koszulek i do dziś bez końca krążą po internecie. – Zdjęcie Jasona i Kirsten w perukach siedzących na motorze widziałem dosłownie wszędzie. I za każdym razem myślałem sobie: nie wiem, skąd ludzie je wzięli – uśmiecha się.

Inna epoka

Durham uważa, że ​​fotosy z planu mają tak długi żywot, bo działają jak swoista „kapsuła czasu”. – Film został nakręcony rok przed premierą iPhone’a. To wiele mówi. Może dla młodych ludzi te zdjęcia reprezentują fajny, artystyczny film sprzed lat. Bo to całkiem zabawne widzieć aktorów, kiedy byli młodsi, na dodatek wszyscy palili papierosy i nie używali komórek. To przywołuje inną epokę – ocenia.

Jest coś rozpustnego i luksusowego zarazem w zdjęciach Durhama, i nie tylko dlatego, że wszyscy na nich przebrani są za francuskich arystokratów, pijących szampana i zajadających się słodkościami. Obecnie amerykański przemysł filmowy zmaga się ze spadkową spiralą, z bezrobociem na poziomie około 30 proc. od 2022 roku, według danych Biura Statystyki Pracy. Studia produkują znacznie mniej filmów niż jeszcze kilka lat temu, a malejące budżety oznaczają, że trudno w ogóle uzyskać finansowanie filmu – nie mówiąc już o pieniądzach na dodatkowe przyjemności.

– Kiedy przyjechałem do Paryża, miałem wrażenie, że plan filmowy po prostu odzwierciedla dwór w Wersalu. Mieliśmy wspaniałe długie i obfite lunche… Potem rozlało się to na nasze weekendy i dni wolne – nie ukrywa nostalgii.

Zdjęcia aktorów i ekipy tańczących w legendarnym nocnym klubie Paryża Le Baron, ich „ulubionym miejscu spotkań”, są rozsiane po całej książce – w tym zdjęcie Coppoli o poranku, siedzącej pod zamkniętymi drzwiami mieszkania, bo Durham zgubił klucze na parkiecie. – Byliśmy po prostu grupką dzieciaków bawiących się w Paryżu – wspomina.

Perspektywa matki

Podejście Durhama do dokumentowania różniło się od podejścia Eleanor Coppoli, która nakręciła na planie własną wersję wydarzeń z planu córki. Sofia i Eleanor rozpoczęły wspólną pracę nad dokumentem upamiętniającym wydarzenia w czasie pandemii COVID-19 w 2020 roku, ale nie zdążyły. Dokumentalistka zmarła w 2024 roku, córka ostatecznie ukończyła film sama.

– Była jedną z najbardziej dyskretnych osób na planie. Tak cicha, że ​​nawet nie czuło się jej obecności. Jej proces był tak wyjątkowy, że przypominał muchę na ścianie. Mój zaś polegał na zaprzyjaźnianiu się ze wszystkimi – deklaruje Durham. Jego kieszonkowy Contax TVS III pozwalał mu robić zdjęcia szybko i bez nachalności. Udało mu się więc uwiecznić nie tylko parę odtwórców głównych ról, ale także takie osobistości, jak m.in. Tom Hardy, Rose Byrne, Marianne Faithfull, Jamie Dornan, Rip Torn i Asia Argento czy Camille Micelli (dziś projektantkę domu mody Pucci) i Mathilde Favier (wieloletnią dyrektorkę PR Diora, zmarłą tragicznie w sierpniu 2026).

Eleanor nagrała ponad 80 godzin materiału – rejestrując intymne momenty na planie, w tym krótkie wybuchy frustracji córki wobec tłumaczy jej kolegów z pracy, czy uprzejmą ambiwalencję Dunst związaną z filmowaniem jej do dodatkowego projektu w przerwach między ujęciami. Jednak dokument nie tylko pozwala fanom ponownie przeżyć „Marię Antoninę” z perspektywy osoby, która ją rejestruje, ale także spojrzeć na całość z perspektywy matki. Aktorka Diane Lane w filmie relacjonuje fragmenty pamiętnika żony Francisa Forda Coppoli, w których wspomina jak była świadkiem zawodowych i twórczych ambicji córki.

Finałowe ujęcie dokumentu pokazuje Dunst rozkoszującą się kąpielą w wannie i recytującą jeden z najbardziej znanych cytatów w historii – „niech jedzą ciastka”, który tak naprawdę był fikcją. To, jak na ironię, ostatnia scena nakręcona na planie w Wersalu. Z narracji Eleanor wynika, że ​​Sofia była zdumiona, że ​​udało im się nie tylko ukończyć film, ale także zrobić to na czas i w ramach budżetu.

Choć kamerę kieruje na aktorów, statystów, a nawet nowego chłopaka, a potem męża, swojej córki, to dział kostiumów Mileny Canonero najbardziej skupia uwagę Eleanor, a znaczną część filmu zajmują przymiarki 72 projektów garderoby – i niepokój, jaki to potęgowało w napiętym harmonogramie produkcji, którą Sofia była zdeterminowana udowodnić, że nawet ​​„głupia dziewczyna” taka jak ona może stanąć na czele wystawnego hollywoodzkiego dzieła. „Sofia wygląda na zbyt małą i niepozorną, by być reżyserką filmu za 40 milionów dolarów. Zastanawiałam się, dlaczego wybrała ten trudny projekt” – rozmyśla w dokumencie jego autorka.

Pod koniec 33-letnia Sofia wygląda – w najbardziej wytworny sposób – na kompletnie wymęczoną i zwierza się kamerze matki, że tworzenie „Marii Antoniny” było świetną zabawą, ale teraz na szczęście ma to już za sobą i w przyszłości chce tworzyć mniejsze, prostsze dzieła; nigdy więcej filmu kostiumowego.

Surowy materiał filmowy Eleanor leżał uśpiony przez lata po nakręceniu, a jedynie jego fragmenty wykorzystano w kampanii marketingowej „Marii Antoniny”.

Obecnie półtoragodzinny „Making Marie Antoinette” prezentowany jest na jesiennych festiwalach, a 6 listopada wypuści go Mubi: najpierw w kinach, potem w streamingu. „Będzie prawdziwą gratką dla fanów filmu z Kirsten Dunst w całej jego cukierkowej, noworomantycznej, a zarazem anachronicznej okazałości” – zawyrokował „Hollywood Reporter”.

Sofia chętnie o nim opowiada. W wywiadzie dla „Variety” wyznaje: – To był prawdziwy dar móc zobaczyć wszystkie wspomnienia z kręcenia mojego trzeciego filmu i widzieć je oczami mojej mamy, zwłaszcza, że teraz ja obserwuję jak moje prawie dorosłe córki spełniają się kreatywnie. To bardzo wzruszające. Starałam się dokończyć film mojej matki tak, jak by sobie tego życzyła, ukazując wszystkie szczegóły i piękno, na których jej zależało. Ukończenie go jest hołdem dla niej.

Nie ukrywa, że chodziło jej też o coś jeszcze: była wtedy młodą reżyserką, nie do końca pewną siebie, ma więc nadzieję, że „Making Marie Antoinette” pomoże młodym ludziom zrozumieć, że trzeba się rozwijać i odnaleźć własną drogę.

Fantazje i fakty

Zanim będziemy mogli zobaczyć dokument, możemy odwiedzić wystawę „Marie Antoinette” w Wersalu, a dokładnie w wystawnych salach Petit Trianon, po których 250 lat temu przechadzała się sama królowa. Ekspozycja, obejmująca dwa piętra prywatnej siedziby Antoniny, przywraca psotnego ducha filmu. Kostiumy „ubrały” manekiny wzorowane na Dunst i Schwartzmanie, które stoją pod historycznymi portretami i popiersiami w tych samych pomieszczeniach, w jakich prawdziwe postacie niegdyś tańczyły i ucztowały przy stole.

Fakty i fantazje mieszają się tu ze sobą: zwiedzający przechadzają się po Petit Trianon, mijając gabloty z bezcennymi historycznymi artefaktami, ale także równie cenną parą butów Manolo Blahnika, które zaprojektował na potrzeby filmu, oraz scenariuszem filmu i szkicami projektowymi.

– Czułam, że Maria Antonina była buntowniczką, więc mogliśmy podejść do filmu w ten sam sposób. Nie kręciliśmy dokumentu, najważniejsze były emocje – Sofia, która przyleciała na wernisaż z Nowego Jorku, wyjaśniała pomysł na film. – Chciałam, żeby postaci wydawały się bliskie i żywe, jakby cofały się w czasie, a nie patrzyły z dystansu. I żeby czuły się jak nastolatki. Dzięki temu, zachowując realia epoki, współczesna publiczność może poczuć to samo, co oni, jednocześnie dobrze się bawiąc.

Co zabawne, ekspozycja, która trwa od września do 24 stycznia 2027 roku, pozostanie w Wersalu znacznie dłużej niż ekipa filmowa Coppoli złożona z 300 osób. Kręcili film w Wersalu zaledwie przez 20 dni wiosną 2005 roku, co było typowym wyzwaniem dla tak popularnego miejsca. Wtedy, podobnie jak teraz, można  było filmować tylko w poniedziałki, kiedy pałac jest zamknięty dla zwiedzających. To ograniczenie zrodziło w nich pewną pomysłowość na planie.

– Ponieważ kręciliśmy wiele różnych scen w ciągu jednego poniedziałku, Kirsten musiała dorosnąć z 14 do 28 lat w kilka godzin, a jej wiek mierzyliśmy długością włosów – śmieje się reżyserka. – W pozostałe dni tygodnia odtwarzaliśmy jej sypialnię i inne pomieszczenia w innych lokalizacjach. Kiedy jesteś w prawdziwym miejscu i widzisz prawdziwy widok za oknem, przenosisz się w czasie, a cała ekipa i obsada to czują. W zbudowanej scenografii nie ma widoku na ogrody. Ale cały plan wspominam dziś, jak organizowanie najlepszej imprezy.

Wystawa w Wersalu ilustruje, jak emocjonalne i subiektywne aspekty życia kobiety mogą wykraczać poza narracje polityczne i jak historia ta wciąż ewoluuje w świadomości społecznej. – Starałam się uczynić Marię Antoninę człowiekiem, a nie królową zatracającą się w grzechu. Pomogła mi biografia Antonii Fraser, która otworzyła nowe spojrzenie na nią – Coppola opowiadała na wernisażu. – Dziś, jeszcze bardziej niż wtedy, gdy ją tworzyłam, istnieje ogromna presja dotycząca wyglądu kobiet i pojawia się jeszcze więcej oceniających komentarzy. Dlatego film jest wciąż aktualny.

Odniosła się też do siebie w roli reżyserki: – Wówczas kobiecy punkt widzenia był czymś niezwykłym w kinie. Ta wystawa pokazuje mi, co próbowałam zrobić jako kobieta reżyser i to, jak bardzo były to inne czasy. ﹡