Akari dały mu nazwisko i uznanie w świecie designu, który zna i ceni go ze względu na jego wkład w branżę – jego projekty można do dziś zobaczyć w domach od Brazylii, Polski po Chiny. Ale poza projektowaniem oświetlenia i mebli, Noguchi pracował w różnych dyscyplinach, takich jak scenografia teatralna, rzeźba, malarstwo, a nawet taniec. Współpracował z niektórymi z najbardziej znanych postaci kultury XX wieku: od tancerki Marthy Graham po architekta Buckminstera Fullera.

Kreatywność wielka. Jednak to jego papierowe abażury obiegły świat. W ciągu półwiecza, odkąd zaprojektował pierwsze abażury z papieru morwowego i bambusa, stały się jednymi z najczęściej kopiowanych obiektów wzornictwa XX wieku.

I to właśnie chce nam pokazać nowy album – „Isamu Noguchi: »I am not a designer«”, prezentujący jego niezwykłą, sześćdziesięcioletnią karierę. A także wystawa w Muzeum Noguchiego w Nowym Jorku, która zgłębia jego związek z miastem, które przez większość życia nazywał swoim domem, oraz retrospekcja w High Museum of Art w Atlancie. Dla tych, którzy tam być nie mogą, LIBERTYN.eu przygotował wszystko, co o tej ekspozycji i jej bohaterze trzeba wiedzieć.

1.

– Podejrzewam, że byłem wpadką, nieoczekiwaną i kłopotliwą. I wytworem wyobraźni mojej matki – powiedział kiedyś Noguchi. Jego matką była Leonie Gilmour, amerykańska pisarka, dziennikarka i redaktorka wierszy znanego japońskiego poety, Yone Noguchiego, który jako pierwszy Japończyk publikował w Wielkiej Brytanii. Poznali się w Nowym Jorku. Na krótko została jego kochanką.

On wiecznie nieobecny, skupiony na tworzeniu, chętny na przelotne romanse. Ona – oddana mu bez reszty, dbająca o jego karierę. Zostawił ją jednak, gdy była w szóstym miesiącu ciąży. O tym, że 17 listopada 1904 roku w Los Angeles urodził się ich syn, wiedział się od niej w liście. Zbytnio go to nie obeszło, na tyle, że przez pierwsze trzy lata życia dziecko nie posiadało imienia. Znalezienie odpowiedniego leżało w gestii ojca. W końcu otrzymał imię Isamu, co znaczy „odważny”.

Gdy miał 2 lata matka zabrała go do Japonii, aby był blisko Yone. Ten jednak nie chciał mieć z potomkiem nic wspólnego, nie dał mu nawet swojego nazwiska. To odrzucenie prześladowało Ysamu do końca życia.

Został z matką w Chigasaki na północy kraju, dopóki nie skończył 13 lat. Nosił wówczas nazwisko Gilmour, po matce. Ale gdy pewnego dnia 1918 roku czekał w zatłoczonym porcie w Jokohamie razem ze swoją białą matką na statek płynący do Seattle, niespodziewanie pojawił się japoński ojciec. Chłopiec nie widział go od pięciu lat.

O dziwo, nalegał, by Isamu pozostał w Japonii. Matka była przeciwna: chciała, by zdobył dobrą edukację w Stanach. Rodzice kłócili się o to tak długo, dopóki syn uzbrojony w nowo nabyty amerykański paszport nie wsiadł na statek. Ze Seattle planował pojechać dalej w głąb lądu, do szkoły z internatem w Indianie. Wyjazd był pierwszym z wielu rodzajów jego wygnania.

2.

Do Stanów Zjednoczonych przybył w roku pandemii grypy i ostatnim roku I wojny światowej. Po trzydniowej podróży pociągiem dotarł do Indiany.

Następuje proces asymilacji. Jego nauczyciele zwracają uwagę na zdolności artystyczne, w szczególności rzeźbienie w drewnie, umiejętność wyuczoną w Japonii. Choć doceniony, czuje się samotny. Matka jest daleko, a reperkusje wojny dodatkowo utrudniają komunikację z nią.

Jesienią 1918 roku szkoła nagle zostaje zamknięta i przekształcona w wojskowy obóz szkoleniowy. Pozostaje tam bez nadzoru, w otoczeniu żołnierzy. Później przez obóz przetacza się grypa i młody Ysamu ciężko zachoruje. Pomocną rękę wyciąga administrator szkoły, który zapisuje go do szkoły publicznej, ale tam jest prześladowany na tle rasowym.

Bo jako owoc mieszanego związku należał do kultur Wschodu i Zachodu, a żadna nie uznawała go za swojego. W Japonii czuł się nie dość japoński, w USA niewystarczająco amerykański. – Z podwójną narodowością i wychowaniem – gdzie był mój dom? Gdzie moje pochodzenie? Japonia czy Ameryka, jedna czy druga, może obie, a może cały świat? – stawiał sobie pytania. I jak przyznał po latach, nigdy nie wyzbył się poczucia braku przynależności. – Myślę, że tylko w sztuce dane mi było odnaleźć własną tożsamość.

Wojna, porzucenie, choroba, zastraszanie – tak wygląda jego nastoletnie życie. To wtedy, w liceum, gdzie uczy się jako Sam Gilmour, zdecyduje, że chce zostać artystą, by spełniać marzenia matki. Pod wpływem tęsknoty wciąż żywe było w nim wspomnienie, jak od najmłodszych lat rozwijał artystyczne zdolności pod okiem Leonie Gilmour, która m.in. powierzyła mu opiekę nad ogrodem, kiedy miał 8 lat.

Dyrektor liceum posłał 18-latka do Connecticut na praktyki w pracowni Gutzona Borgluma. Amerykański rzeźbiarz – któremu sławę przyniósł pomnik prezydentów USA wykuty w zboczu Góry Rushmore – uznał jednak, że artysty z niego nie będzie.

I choć wyjechał do Nowego Jorku w 1922 roku z planem, by studiować medycynę, na miejscu pomysł szybko porzucił. Zapisał się do prywatnej szkoły artystycznej i już po trzech miesiącach wystawiał pierwsze prace, które były efektem lepienia w glinie oraz odlewania metalu. Wraz z pierwszym uznaniem jako rzeźbiarz przyjął nazwisko ojca. Już nie Sam Gilmour, ani nawet Isamu Gilmour.

Jako Isamu Noguchi, mając ledwo dwadzieścia kilka lat, decyduje się na wyjazd do Paryża na stypendium Fundacji Guggenheima. Szybko trafia do swojego idola – Constantina Brâncușiego, który daje mu stanowisko asystenta. – Pracownia rzeźbiarza była jak laboratorium do destylacji podstawowych kształtów – powie po półrocznej praktyce u mistrza, podczas której zaczął budować fundament swojej estetyki: prostotę modernistycznych form i szacunek dla materiałów. Pod wpływem Brâncușiego postanowił zwrócić się ku sztuce modernizmu, abstrakcji pełnej ekspresji i tajemniczości. Zaczął też tworzyć z każdego możliwego materiału: kamienia, metalu, drewna, gliny, kości, papieru.

– Porozumiewaliśmy się za pomocą spojrzeń, gestów, materiałów i narzędzi. Instruował, jak należy trzymać dłuto i jak prawidłowo szlifować wapień. Demonstrował coś osobiście, dając do zrozumienia, że powinienem robić tak samo – opisywał. Chcąc poznać tajniki warsztatu mistrza, naśladował go we wszystkim, nawet w ubiorze. Odziany w kombinezon i chodaki, przychodził co rano do studia mieszczącego się na Montparnasse.

– To, co Brâncuși robi z wizerunkiem ptaka albo co Japończycy robią z ogrodem, polega na uchwyceniu istoty natury, na jej wydestylowaniu. Podobnie jak poeta. I to mnie interesuje: dotrzeć do sedna, do samej esencji, by dotknąć fundamentalnych form – deklarował.

4.

Jednak u boku mistrza nie stworzył ani jednej własnej rzeźby. Gdy cofnięto mu stypendium, postanowił wrócić do Japonii. W 1931 roku spędza tam prawie dziewięć miesięcy, zanurzając się w jej sztuce i kulturze. Ale podróż jest również naznaczona serią niełatwych spotkań z ojcem. Te spotkania są emocjonalnie przygnębiające, nie tylko z powodu coraz bardziej nacjonalistycznych poglądów jego ojca.

Narastający japoński militaryzm oszałamia i odpycha Noguchiego, postanawia więc w chwili, gdy Japonia najeżdża Mandżurię, wrócić do Nowego Jorku. Zarówno zmartwiony, jak i z ulgą.

Nieco ponad dekadę później prezydent Roosevelt podpisuje akt prawny, znany jako Executive Order 9066, na mocy którego USA rozpoczynają internowanie japońskich obywateli i imigrantów. Nastawienie amerykańskiego rządu i społeczeństwa wobec osób pochodzenia japońskiego urodzonych w USA (zwanych Nisei) przybrało bowiem wrogi charakter, wielu z nich uznano za kolaborantów i umieszczono w obozach internowania.

Znajomości oraz zameldowanie w Nowym Jorku uchroniły go przed aresztowaniem, ale nagła śmierć matki, eksmisja ze studia, brak środków do życia głęboko go dotknęły. Po ataku na Pearl Harbor w 1941 roku ataki na Amerykanów pochodzenia japońskiego. Chciał działać i założył stowarzyszenie „Nisei Writers and Artists for Democracy” mające na celu uświadamianie trudnej sytuacji i patriotyzmu Nisei. I dobrowolnie wstąpił do obozu w Arizonie. Uważał, że może się przydać jako projektant. Miał nadzieję zrobić z obozu dla internowanych modelową społeczność z parkami i placami zabaw oraz programami rzemieślniczymi dla więźniów.

Mylił się. W miarę upływu czasu staje się jasne, że nie ma ani funduszy, ani woli, aby zrealizować którykolwiek z tych projektów. Po siedmiu miesiącach wraca do Nowego Jorku i do rzeźby. – Mój ojciec był łącznikiem między Wschodem a Zachodem poprzez poezję. Ja pragnę czynić to samo za pomocą rzeźby – oświadczył.

Ale ze sztuki nie było łatwo wyżyć, szukał więc zleceń w świecie designu przemysłowego. Z sukcesem. Najpierw była bakelitowa oprawa dla zegara kuchennego „Measured Time”, a potem przypominająca maskę kendo niania elektroniczna „Radio Nurse”. Ale dopiero masowa produkcja stołów przez firmę  Herman Miller dała mu i pozycję, i fortunę. To stół Cyklon, który wydaje się pochwałą lekkości, mając jasne nawiązanie do silnego i porywczego huraganu, a także stół Fantazja, ze szklanym blatem i biomorficzną podstawą z orzecha włoskiego. Obydwa są ucieleśnieniem powiedzenia Noguchi, że „wszystko jest rzeźbą”.

5.

Po części dzięki meblom i lampom, rzeźbiarskie, biomorficzne formy Noguchiego są wciąż rozpowszechniane w domach na całym świecie, na łamach gazet i katalogów oraz w internecie, zarówno w reprodukcjach licencjonowanych, jak i nielegalnych kopiach. Dziś to nie tylko ikony wzornictwa, ale też popkultury. A największa z nich to lampa „Akari” – lub „rzeźba świetlna”, jak się ją często nazywa (akari to po japońsku „światło”). Wykonana z bambusowych listewek i tradycyjnego japońskiego papieru washi, wsparta na metalowym stelażu przypomina swoją inspirację: lampiony chochin, ale z dodaną technologią (żarówka) była przykładem celowego połączenia starego i nowego przez projektanta.

Między 1951 a 1988 rokiem opracował ponad sto wariantów: od prostych kul i skręconych kolumn po biomorficzne bryły. – Zdają się unosić w powietrzu, rzucając swoje światło jakby mimochodem. Gdy nie są używane, można je złożyć i schować w kopercie – tłumaczył. Noguchi wierzył, że „rzeźba może być istotną siłą w codziennym życiu, jeśli uczyni się ją użyteczną dla wspólnoty”.

Pomimo lekkiej, modernistycznej estetyki historia Akari jest smutna. Noguchi opracował projekt w latach 50., podróżując po Japonii. Był głęboko dotknięty zniszczeniami, jakie II wojna światowa spowodowała w tym kraju. Odwiedził Hiroszimę, aby na własne oczy zobaczyć zniszczenia bomby atomowej. I gdy ​​podczas podróży zapytano go, w jaki sposób mógłby pomóc w ożywieniu powojennej japońskiej gospodarki, dał konkretną odpowiedź – w postaci Akari, opartej na tradycyjnych japońskich lampionach papierowych.

Poza Akari, wiele innych projektów Noguchiego również produkowano masowo. Wiele z nich zostało wyprodukowanych wraz z Georgem Nelsonem, Paulem László i Charlesem Eamesem dla firmy Herman Miller. Stworzyli katalog zawierający coś, co często uważane jest za najbardziej wpływowy korpus nowoczesnych mebli, jaki kiedykolwiek wyprodukowano. Między innymi był to stół Fantazja, który pozostaje do dziś w produkcji. Nigdy nie miał nic przeciwko komercji, która była dla niego sposobem na to, by wnieść rzeźbę do codziennego użytku, a prywatnie – ucieczką z rynku sztuki, który uważał za zbyt poważny i snobistyczny. Wierzył też, że nawet w masowej produkcji indywidualność jest nadal możliwa.

6.

Okres największej produktywności w życiu Isamu przypadł na krótki okres małżeńskiej sielanki. Po ślubie z Yoshiko Yamaguchi, piosenkarką i aktorką popularną w Japonii, Chinach i Ameryce w 1951 roku, artysta przeniósł się do Kita-Kamakura w Japonii, gdzie mieszkał w tradycyjnym gospodarstwie, które miało ponad 200 lat.

Młoda żona, która była niezależną kobietą i ambitną artystką, znaną z filmów Akiry Kurosawy i tych nakręconych w Hollywood, gdzie zaprzyjaźniła się m.in. z Charlie Chaplinem, szybko miała go dość.

– Wszystko w naszym życiu musiało być zgodne z tonem domu… ​​nie tolerował niczego, co nie pasowało do jego estetyki – wyjaśniła powód rozstania po czterech latach małżeństwa. I poślubiła japońskiego dyplomatę, Otakę Hiroshiego.

Isamu już nigdy się nie ożenił.

7.

W ostatnich dwóch dekadach życia zamówienia i wystawy indywidualne, które umykały mu przez lata, napływały z całego świata. W 1968 roku w Whitney Museum odbyła się retrospektywa – jego pierwsza w USA – a następnie mnóstwo zleceń na dużą skalę. Należą do nich monumentalne Black Sun w Seattle, fontanny na Expo ’70 w Osace, ogród rzeźb w Houston Museum of Fine Arts, pomnik Bena Franklina w Filadelfii, pomnik Challengera w Miami oraz pawilon Stanów Zjednoczonych na Biennale w Wenecji w 1986 roku.

Jedna z jego najbardziej znanych prac, Red Cube, intensywnie czerwona stalowa kostka, stanęła wśród wieżowców na Manhattanie. W Volunteer Park w Seattle powstała rzeźba pt. „Czarne słońce”; a w 1977 roku w Honolulu Noguchi zbudował „Bramę do nieba” – malowniczą konstrukcję z miękko wyginających się stalowych rur. Jedną z ostatnich realizacji przed śmiercią artysty był Moerenuma Park, założenie krajobrazowe, zbudowane w latach 1988-2005 w japońskim Sapporo. Park, w którym sztuka łączy się z terenami do rekreacji i wypoczynku, powstał na terenie dawnej oczyszczalni ścieków i składowiska odpadów i jest dziś realizacją marzenia Noguchiego o odnowie zdegradowanego terenu za pomocą zieleni i sztuki.

Kulminacją życiowych osiągnięć jest Muzeum Noguchi, które wymyślił jako idealne miejsce do oglądania jego dorobku. Sam je zaprojektował w nowojorskiej dzielnicy Queens w budynku przemysłowym z lat 20. Rozmieścił tam ponad 250 swoich dzieł, fotografii i modeli również niezrealizowanych projektów, a na przyległej działce zakomponował ogród rzeźb, który obsadził roślinnością typową dla Ameryki i Japonii. Obok drewnianych ław ustawił bazaltową fontannę podobną do rytualnych mis tsukubai. Noguchi nie tyle odnalazł, co stworzył swoje miejsce na ziemi.

W artykule z 1985 roku w „New York Timesie” o jego otwarciu – pierwszej amerykańskiej instytucji założonej przez żyjącego artystę w celu eksponowania własnych prac – powiedział, że zamierza uczynić go „metaforą świata”. Nic dziwnego, że dla Noguchiego „metaforą świata” miał być Nowy Jork, jego przybrany dom i centrum twórczości.

– Jestem naprawdę nowojorczykiem – powiedział urodzony w Los Angeles rzeźbiarz, projektant mebli i przestrzeni miejskich w wywiadzie udzielonym pod koniec kariery. – Nie Japończykiem, ani obywatelem świata, po prostu nowojorczykiem, który wędruje po świecie jak wielu innych mieszkańców tego miasta.

Decyzja o wzniesieniu własnego sanktuarium sztuki wynikała nie z próżności, lecz z przeczucia nadchodzącego końca. W liście do przyjaciółki Noguchi pisał: „Chcę pewnego zabezpieczenia, gdy już mnie tu nie będzie”. W chwili otwarcia muzeum dla zwiedzających miał 81 lat.

Choć wciąż aktywny (reprezentował USA na 42. Biennale w Wenecji), zmagał się z chronicznym bólem kręgosłupa. Siła pozwalająca mierzyć się z kamieniem stopniowo go opuszczała. Zmarł w 1988 roku. Zgodnie z wolą artysty jego prochy zostały rozdzielone na dwie części. Pierwszą złożono w ogrodzie nowojorskiego muzeum. Druga spoczęła w Japonii, wewnątrz wielkiego granitowego głazu jako spełnienie słów Noguchiego: „Kamień to fundament ziemi, całego wszechświata. Z niego pochodzimy i nim się staniemy”.

Choć od jego śmierci minęły już 38 lata, wciąż powszechnie uważany jest za jednego z wielkich rzeźbiarzy i designerów naszych czasów, z którego współcześni czerpią garściami. – Jest prawdopodobnie jedynym artystą-projektantem, którego prace naprawdę przetrwały. Bo są i praktyczne, i eleganckie – ocenia Florence Ostende, kuratorka z Barbican. ﹡