Akari dały mu nazwisko wśród klientów oraz uznanie w świecie designu, który zna i ceni go ze względu na jego wkład w branżę – jego projekty można do dziś zobaczyć w domach od Brazylii, Polski po Chiny. Ale poza projektowaniem oświetlenia i mebli, Noguchi pracował w różnych dyscyplinach, takich jak scenografia teatralna, rzeźba, malarstwo, a nawet taniec. Współpracował z niektórymi z najbardziej znanych postaci kultury XX wieku: od tancerki Marthy Graham po architekta Buckminstera Fullera.

Zapamiętany został także z tego, że w ciągu półwiecza – odkąd zaprojektował pierwsze abażury z papieru morwowego i bambusa – jego lampy stały się jednymi z najczęściej kopiowanych obiektów wzornictwa XX wieku.

To wszystko chce nam pokazać nowy album „Isamu Noguchi: »I am not a designer«”, prezentujący jego niezwykłą, sześćdziesięcioletnią karierę. A także wystawa w Muzeum Noguchiego w Nowym Jorku, która zgłębia związek mistrza z miastem, które przez większość życia nazywał swoim domem, oraz retrospekcja w High Museum of Art w Atlancie. Dla tych, którzy tam być nie mogą, LIBERTYN.eu przygotował wszystko, co o bohaterze trzeba wiedzieć.

1.

– Podejrzewam, że byłem wpadką, nieoczekiwaną i kłopotliwą. A potem wytworem wyobraźni mojej matki – powiedział kiedyś Noguchi. Jego matką była Léonie Gilmour, amerykańska pisarka, dziennikarka i redaktorka wierszy znanego japońskiego poety, Yone Noguchiego, który jako pierwszy Japończyk publikował w Wielkiej Brytanii. Poznali się w Nowym Jorku. Na krótko została jego kochanką i „żoną” (pod koniec 1903 roku nabazgrał na kartce papieru deklarację małżeńską o wątpliwej mocy prawnej).

On wiecznie nieobecny, skupiony na tworzeniu, łasy na przelotne romanse. Ona – oddana mu bez reszty, dbająca o jego karierę i dom. Zostawił ją jednak po roku małżeństwa, bo zakochał się w młodej dziennikarce Ethel Armes, gdy żona była w szóstym miesiącu ciąży. O tym, że 17 listopada 1904 roku w Los Angeles urodził się ich syn, dowiedział się od niej w liście. Zbytnio go to nie obeszło, wrócił już do Tokio.

Dziecko przez pierwsze trzy lata nie posiadało imienia, bo jego wybór leżał w gestii ojca. Pielęgniarki w szpitalu, w którym się urodził, nadały mu ksywkę „Bobbie”, które Léonie wkrótce przekształciła na „Baby”. W końcu chłopczyk otrzymał oficjalne imię Isamu, co po japońsku znaczy „odważny”, dopiero wtedy, gdy matka zabrała go do Japonii, aby był blisko Yone. W Kalifornii klepali biedę. „Mieszkamy w namiocie, gdzie deszcze i wiatry wdzierają się do woli – Baby nie ma butów na nogach. Biega swobodnie jak wiewiórka po zboczu wzgórza” – napisała do ojca dziecka, który przerażony ich sytuacją namówił ją na przyjazd do siebie.

Na miejscu nie bardzo chciał się zajmować potomkiem, nie dał mu nawet swojego nazwiska. Wkrótce założył nową rodzinę z Japonką. To odrzucenie prześladowało Ysamu do końca życia. Po latach pisał: „Nie lubiłem ojca z powodu tego, jak traktował moją matkę”.

Został z Léonie w Chigasaki na północy Japonii, dopóki nie skończył 13 lat. Nosił wówczas jej nazwisko. Ale gdy pewnego dnia 1918 roku czekał w zatłoczonym porcie w Jokohamie razem ze swoją białą matką na statek płynący do Seattle, niespodziewanie pojawił się japoński ojciec. Chłopiec nie widział go od pięciu lat. O dziwo, Yone nalegał, by syn pozostał w Japonii. Matka była przeciwna: chciała, by zdobył dobrą edukację w Stanach. Rodzice kłócili się o to tak długo, dopóki Isamu uzbrojony w nowo nabyty amerykański paszport nie wsiadł na statek. Wyjazd był pierwszym z wielu rodzajów jego wygnania.

2.

Do Stanów Zjednoczonych przybył w roku pandemii grypy i ostatnim roku I wojny światowej. Po trzydniowej podróży pociągiem dotarł do Indiany.

Następuje proces asymilacji. Jego nauczyciele zwracają uwagę na zdolności artystyczne, w szczególności rzeźbienie w drewnie, umiejętność wyuczoną w Japonii. Choć doceniony, czuje się samotny. Matka jest daleko, a reperkusje wojny dodatkowo utrudniają komunikację z nią.

Jesienią 1918 roku szkoła nagle zostaje zamknięta i przekształcona w wojskowy obóz szkoleniowy. Pozostaje tam bez nadzoru, w otoczeniu żołnierzy. Później przez obóz przetacza się grypa i młody Ysamu ciężko zachoruje. Pomocną rękę wyciąga administrator szkoły, który zapisuje go do szkoły publicznej, ale tam jest prześladowany na tle rasowym.

Bo jako owoc mieszanego związku należał do kultur Wschodu i Zachodu, a żadna nie uznawała go za swojego. W Japonii czuł się nie dość japoński, w USA niewystarczająco amerykański. – Z podwójną narodowością i wychowaniem – gdzie był mój dom? Gdzie moje pochodzenie? Japonia czy Ameryka, jedna czy druga, może obie, a może cały świat? – stawiał sobie pytania. I jak przyznał po latach, nigdy nie wyzbył się poczucia braku przynależności. – Myślę, że tylko w sztuce dane mi było odnaleźć własną tożsamość.

Wojna, porzucenie, choroba, zastraszanie – tak wygląda jego nastoletnie życie. To wtedy, w liceum, gdzie uczy się jako Sam Gilmour, zdecyduje, że chce zostać artystą, by spełniać marzenia matki. Pod wpływem tęsknoty wciąż żywe było w nim wspomnienie, jak od najmłodszych lat rozwijał artystyczne zdolności pod jej okiem.

Dyrektor liceum posłał 18-latka do Connecticut na praktyki w pracowni Gutzona Borgluma. Amerykański rzeźbiarz – któremu sławę przyniósł pomnik prezydentów USA wykuty w zboczu Góry Rushmore – uznał jednak, że artysty z niego nie będzie.

I choć wyjechał do Nowego Jorku w 1922 roku z planem, by studiować medycynę, na miejscu pomysł szybko porzucił. Pod wpływem matki, która uważała, że się do tego nie nadaje, bo ma artystyczny temperament. Zachęciła syna do podjęcia wieczorowych zajęć z rzeźby w prywatnej Szkole Sztuk Pięknych na Manhattanie. I już po trzech miesiącach wystawiał pierwsze prace, które były efektem lepienia w glinie oraz odlewania metalu. Wraz z pierwszym uznaniem jako rzeźbiarz postanowił przyjąć nazwisko ojca. Już nie Sam Gilmour, ani nawet Isamu Gilmour. Matka nie miała nic przeciwko.

Jako Isamu Noguchi, mając ledwo dwadzieścia kilka lat, decyduje się na wyjazd do Paryża na stypendium Fundacji Guggenheima. Szybko trafia do swojego idola – Constantina Brâncușiego, który daje mu stanowisko asystenta. – Pracownia rzeźbiarza była jak laboratorium do destylacji podstawowych kształtów – powie po półrocznej praktyce u mistrza, podczas której zaczął budować fundament swojej estetyki: prostotę modernistycznych form i szacunek dla materiałów. Pod wpływem Brâncușiego postanowił zwrócić się ku sztuce modernizmu, abstrakcji pełnej ekspresji i tajemniczości. Zaczął też tworzyć z każdego możliwego materiału: kamienia, metalu, drewna, gliny, kości, papieru.

– Porozumiewaliśmy się za pomocą spojrzeń, gestów, materiałów i narzędzi. Instruował, jak należy trzymać dłuto i jak prawidłowo szlifować wapień. Demonstrował coś osobiście, dając do zrozumienia, że powinienem robić tak samo – opisywał. Chcąc poznać tajniki warsztatu mistrza, naśladował go we wszystkim, nawet w ubiorze. Odziany w kombinezon i chodaki, przychodził co rano do studia mieszczącego się na Montparnasse.

– To, co Brâncuși robi z wizerunkiem ptaka albo co Japończycy robią z ogrodem, polega na uchwyceniu istoty natury, na jej wydestylowaniu. Podobnie jak poeta. I to mnie interesuje: dotrzeć do sedna, do samej esencji, by dotknąć fundamentalnych form – deklarował.

4.

Jednak u boku mistrza nie stworzył ani jednej własnej rzeźby. Gdy cofnięto mu stypendium, postanowił wrócić do Japonii. W 1931 roku spędza tam prawie dziewięć miesięcy, zanurzając się w jej sztuce i kulturze. Ale podróż jest również naznaczona serią niełatwych spotkań z ojcem. Te spotkania są emocjonalnie przygnębiające, nie tylko z powodu coraz bardziej nacjonalistycznych poglądów Yone.

Narastający japoński militaryzm oszałamia go i odpycha, postanawia więc w chwili, gdy Japonia najeżdża Mandżurię, wrócić do Nowego Jorku. Zarówno zmartwiony, jak i z ulgą.

Nieco ponad dekadę później prezydent Roosevelt podpisuje akt prawny, znany jako Executive Order 9066, na mocy którego USA rozpoczynają internowanie japońskich obywateli i imigrantów. Nastawienie amerykańskiego rządu i społeczeństwa wobec osób pochodzenia japońskiego urodzonych w USA (zwanych Nisei) przybrało wrogi charakter, wielu z nich uznano za kolaborantów i umieszczono w obozach internowania.

Znajomości oraz zameldowanie w Nowym Jorku uchroniły Isamu przed aresztowaniem, ale nagła śmierć matki w wieku 60 lat, eksmisja ze studia, brak środków do życia głęboko go dotknęły. Gdy po ataku na Pearl Harbor w 1941 roku nasiliła się agresja wobec Amerykanów pochodzenia japońskiego, chciał działać i założył stowarzyszenie „Nisei Writers and Artists for Democracy” mające na celu uświadamianie trudnej sytuacji i patriotyzmu Nisei. I dobrowolnie wstąpił do obozu w Arizonie. Uważał, że może się przydać jako projektant. Miał nadzieję zrobić z obozu dla internowanych modelową społeczność z parkami i placami zabaw oraz programami rzemieślniczymi dla więźniów.

Mylił się. W miarę upływu czasu staje się jasne, że nie ma ani funduszy, ani woli, aby zrealizować którykolwiek z tych projektów. Po siedmiu miesiącach wraca do Nowego Jorku i do rzeźby. – Mój ojciec był łącznikiem między Wschodem a Zachodem poprzez poezję. Ja pragnę czynić to samo za pomocą rzeźby – oświadczył.

Ale ze sztuki nie było łatwo wyżyć, szukał więc zleceń w świecie designu przemysłowego. Z sukcesem. Najpierw była bakelitowa oprawa dla zegara kuchennego Measured Time, a potem przypominająca maskę kendo niania elektroniczna Radio Nurse. Ale dopiero masowa produkcja stołów przez firmę  Herman Miller dała mu i pozycję, i fortunę. To stół Cyklon, który wydaje się pochwałą lekkości, mając jasne nawiązanie do silnego i porywczego huraganu, a także stół Fantazja, ze szklanym blatem i biomorficzną podstawą z orzecha włoskiego. Obydwa są ucieleśnieniem powiedzenia autora, że „wszystko jest rzeźbą”.

5.

Po części dzięki meblom i lampom, rzeźbiarskie, biomorficzne formy Noguchiego są wciąż rozpowszechniane w domach na całym świecie, na łamach gazet i katalogów oraz w internecie, zarówno w reprodukcjach licencjonowanych, jak i nielegalnych kopiach. Dziś to nie tylko ikony wzornictwa, ale też popkultury. A największa z nich to lampa Akari – lub „rzeźba świetlna”, jak się ją często nazywa („akari” to po japońsku „światło”). Wykonana z bambusowych listewek i tradycyjnego japońskiego papieru washi, wsparta na metalowym stelażu przypomina swoją inspirację: lampiony chochin, ale z dodaną technologią (żarówka). To przykład celowego połączenia starego i nowego przez projektanta.

Między 1951 a 1988 rokiem opracował ponad sto wariantów: od prostych kul i skręconych kolumn po biomorficzne bryły. – Zdają się unosić w powietrzu, rzucając światło jakby mimochodem. Gdy nie są używane, można je złożyć i schować w kopercie – tłumaczył. Noguchi wierzył, że „rzeźba może być istotną siłą w codziennym życiu, jeśli uczyni się ją użyteczną dla wspólnoty”.

Pomimo lekkiej, modernistycznej estetyki historia Akari jest smutna. Noguchi opracował projekt w latach 50., podróżując po Japonii. Był głęboko dotknięty zniszczeniami, jakie II wojna światowa spowodowała w tym kraju. Odwiedził Hiroszimę, aby na własne oczy zobaczyć zniszczenia bomby atomowej. I gdy ​​podczas podróży zapytano go, w jaki sposób mógłby pomóc w ożywieniu powojennej japońskiej gospodarki, dał konkretną odpowiedź – w postaci Akari, opartej na tradycyjnych japońskich lampionach papierowych.

Poza Akari, wiele innych projektów Isamu również produkowano masowo. Wiele z nich zostało wyprodukowanych wraz z Georgem Nelsonem, Paulem László i Charlesem Eamesem dla firmy Herman Miller. Stworzyli katalog zawierający coś, co często uważane jest za najbardziej wpływowy korpus nowoczesnych mebli, jaki kiedykolwiek wyprodukowano. Między innymi był to stół Fantazja, który z sukcesem pozostaje do dziś w produkcji. Nigdy nie miał nic przeciwko komercji, która była dla niego sposobem na to, by wnieść rzeźbę do codziennego użytku, a prywatnie – ucieczką z rynku sztuki, który uważał za zbyt poważny i snobistyczny. Wierzył też, że nawet w masowej produkcji indywidualność jest nadal możliwa.

6.

Okres największej produktywności w życiu Isamu przypadł na krótki okres małżeńskiej sielanki. Po ślubie w 1951 roku z Yoshiko Yamaguchi (piosenkarką i aktorką popularną w Chinach, Japonii i Ameryce, którą poznał w Nowym Jorku pod koniec lat 40.), przeniósł się do Kita-Kamakura w Japonii. Mieszkali w tradycyjnym gospodarstwie, które miało ponad 200 lat, Isamu własnoręcznie wykuł także studio w zboczu wzgórza na pobliskim terenie.

Relacja była czymś więcej niż tylko romantyczną miłością. Inspirowali się nawzajem twórczo. Oboje przełamywali w swojej pracy bariery między Wschodem a Zachodem, stereotypy i uprzedzenia. Ale młoda żona, która była niezależną kobietą i ambitną artystką, znaną z filmów Akiry Kurosawy i tych nakręconych w Hollywood, gdzie zaprzyjaźniła się m.in. z Charlie Chaplinem, szybko miała go dość.

– Wszystko w naszym życiu musiało być zgodne z tonem domu… ​​nie tolerował niczego, co nie pasowało do jego estetyki – wyjaśniła jeden z powodów rozstania po ponad czterech latach małżeństwa. Najważniejszy to ich kariery, które traktowali priorytetowo, na tyle, że większość czasu spędzali osobno.

Po rozwodzie Yoshiko poślubiła japońskiego dyplomatę, Otakę Hiroshiego, i sama została politykiem. Isamu już nigdy się nie ożenił.

7.

W ostatnich dwóch dekadach życia zamówienia i wystawy indywidualne napływały z całego świata. W 1968 roku w Whitney Museum odbyła się retrospektywa – jego pierwsza w USA – a następnie mnóstwo zleceń na dużą skalę. Należą do nich fontanny na Expo ’70 w Osace, ogród rzeźb w Houston Museum of Fine Arts, pomnik Bena Franklina w Filadelfii, pomnik Challengera w Miami oraz pawilon Stanów Zjednoczonych na Biennale w Wenecji w 1986 roku.

Jedna z jego najbardziej znanych prac, Red Cube, czerwona stalowa kostka, stanęła wśród wieżowców na Manhattanie. W Volunteer Park w Seattle powstała rzeźba „Czarne słońce”; a w 1977 roku w Honolulu Noguchi zbudował „Bramę do nieba” – malowniczą konstrukcję z miękko wyginających się stalowych rur. Jedną z ostatnich realizacji przed śmiercią był Moerenuma Park, założenie krajobrazowe, zbudowane w latach 1988-2005 w japońskim Sapporo. Park, w którym sztuka łączy się z terenami do rekreacji i wypoczynku, powstał na terenie dawnej oczyszczalni ścieków i składowiska odpadów i jest dziś realizacją marzenia Noguchiego o odnowie zdegradowanego terenu za pomocą zieleni i sztuki.

Kulminacją życiowych osiągnięć jest Muzeum Noguchi, które wymyślił jako idealne miejsce do oglądania jego dorobku. Sam je zaprojektował w nowojorskiej dzielnicy Queens w budynku przemysłowym z lat 20. Rozmieścił tam ponad 250 swoich dzieł, fotografii, modeli również niezrealizowanych projektów oraz całe archiwum swojego życia, a na przyległej działce zakomponował ogród rzeźb, który obsadził roślinnością typową dla Ameryki i Japonii. Obok drewnianych ław ustawił bazaltową fontannę podobną do rytualnych mis tsukubai. Noguchi nie tyle odnalazł, co stworzył swoje miejsce na ziemi.

W artykule z 1985 roku w „New York Timesie” o jego otwarciu – pierwszej amerykańskiej instytucji założonej przez żyjącego artystę w celu eksponowania własnych prac – powiedział, że zamierza muzeum-ogród uczynić dobrem publicznym. Niezwykle ważne jest zrozumienie, że powstało ono, podobnie jak wiele jego prac, w bezpośrednim sprzeciwie wobec tego, co Noguchi uważał za „przytłaczającą obsesję świata sztuki na punkcie pieniędzy”.

– Bycie jednocześnie człowiekiem i artystą jest trudne. W dzisiejszych czasach wokół bycia artystą panuje fikcyjna aura. Aura jest tak nadmuchana, że ​​artysta musi grać w jakąś grę. Obawiam się, że nie potrafię. Nie jestem dobry w umawianiu się z odpowiednimi ludźmi ani w podbijaniu własnego ego. Poza tym nie zadaję się z artystami, krytykami ani muzealnikami. Po prostu nie interesuje mnie biznes artystyczny – wyjaśniał w wywiadzie dla „Art in America” w 1968 roku.

Muzeum miało mówić samo za siebie, jako przykład tego, co Noguchi opisał jako „swego rodzaju transformację przestrzeni w szczególne miejsce świadomości Ziemi i naszego w niej miejsca”. Nie bez przyczyny na lokalizację wybrał Nowy Jork, jego przybrany dom i centrum twórczości. – Jestem naprawdę nowojorczykiem – urodzony w Los Angeles artysta powiedział w wywiadzie udzielonym pod koniec kariery. – Nie Japończykiem, ani obywatelem świata, po prostu nowojorczykiem, który wędruje po świecie jak wielu innych mieszkańców tego miasta.

Decyzja o wzniesieniu własnego sanktuarium sztuki wynikała nie z próżności, lecz z przeczucia nadchodzącego końca. W liście do przyjaciółki Noguchi pisał: „Chcę pewnego zabezpieczenia, gdy już mnie tu nie będzie”. W chwili otwarcia muzeum dla zwiedzających miał 81 lat.

Do końca był aktywny (reprezentował USA na 42. Biennale w Wenecji), ale zmagał się z chronicznym bólem kręgosłupa. Siła pozwalająca mierzyć się z kamieniem stopniowo go opuszczała. Zmarł w 1988 roku. Zgodnie z wolą artysty jego prochy zostały rozdzielone na dwie części. Pierwszą złożono w ogrodzie jego muzeum. Druga spoczęła w Japonii, wewnątrz wielkiego granitowego głazu jako spełnienie słów Noguchiego: „Kamień to fundament ziemi, całego wszechświata. Z niego pochodzimy i nim się staniemy”.

Choć od jego śmierci minęło już 38 lat, wciąż powszechnie uważany jest za jednego z wielkich rzeźbiarzy i designerów naszych czasów, z którego współcześni czerpią garściami. – Jest prawdopodobnie jedynym artystą-projektantem, którego prace naprawdę przetrwały. Bo są i praktyczne, i eleganckie – ocenia Florence Ostende, kuratorka z Barbican. ﹡