Gregory Crewdson, w przeciwieństwie do mistrzów fotografii dokumentalnej, nie przywiązuje się do rzeczywistości. Ale swoje dzieło wpisuje w rzeczywistość, którą rozpoznajemy: to małomiasteczkowa Ameryka, która skończyła marzyć o sukcesie i bogactwie. Na jego wielkoformatowych zdjęciach (wiele zlokalizowano w starych przemysłowych miasteczkach zachodniego Massachusetts) widzimy ludzi, którzy wędrują po cichych i ponurych miastach, gdzie postindustrializacja i bezrobocie zakończyły spełnianie marzeń. Bohaterowie choć są razem, tak naprawdę osobno: nie rozmawiają ze sobą, pogrążeni we własnych myślach. Mamy wrażenie, jakby byli uwięzieni, często też noszą w sobie głębokie poczucie oczekiwania: stoją na przystankach autobusowych, na ulicy, na progach domów, werandach. To swego rodzaju paraliż psychiczny. Odczuwamy pokazane w kadrze ich złe samopoczucie, tęsknotę, depresję, samotność, melancholię, chociaż przyczyna nigdy nie jest do końca jasna.
– Ważne jest dla mnie, by zdjęcia miały coś w rodzaju cichej wrażliwości. To psychologiczne portrety, na których bardzo niewiele dzieje się w kategoriach narracji lub dosłownej fabuły – 62-letni artysta opowiada o swoim stylu, który konsekwentnie wypracował w trakcie trzech dekad kariery. – Moją główną intencją jest stworzenie obrazu, który będzie w pewnym stopniu poruszający, ale także nawiedzony. Naprawdę interesuje mnie to, co nazywam niesamowitym. Oznacza to, że próbuję zbadać to, co przynajmniej na pozór wydaje się być codziennym życiem i znaleźć w tym nieoczekiwany niepokój, strach, a nawet zdziwienie – dodaje w rozmowie z aktorką Cate Blanchett dla magazynu wydawanego przez Gagosian Gallery.
To podejście sprawia, że jego zdjęcia są bardzo spójne, nawet jeśli kontekst i okres, w którym się znajdujemy, jest inny. Z biegiem czasu obrazy nabierają nowych znaczeń – tak działa sztuka. Bo każdy odbiorca odwołuje się do własnej historii, którą nosi w sobie. – Mam więc nadzieję, że te zdjęcia w taki czy inny sposób oddają te wszystkie aspekty – ocenia.
J A K F I L M
Jego fotografia jest podobna do produkcji filmowej, z całą jej logistyczną i techniczną złożonością. Od scenariusza i zespołu techników po wybór lokalizacji, wyrafinowane oświetlenie, budowę scenografii, pozy aktorów i koordynację z lokalnymi władzami i mieszkańcami. Trwające tygodniami plany zdjęciowe, ilość ekipy i koszty porównywalne są z małymi niezależnymi filmami, a także proces castingu w celu znalezienia osób, które mają szczególne poczucie melancholii. Wszystkie postaci pochodzą z okolicy. Czasami znalezieni są na kilka godzin przed zdjęciem, gdy fotograf znajduje na ulicy kogoś, kogo uważa za idealnego, albo natrafia na jakąś osobę podczas poszukiwania lokalizacji tydzień wcześniej. – Dajemy im opis i zanim wejdą na plan, wiem dokładnie, jak zostaną ustawieni. Wiem dokładnie, jakie ubrania będą nosić i jaki będzie ich gest, wszystko jest w mojej głowie – opowiada.
– Greg Crewdson? Mieszka tu ktoś taki. Zamyka ulice i robi zwariowane rzeczy – opowiada w filmie dokumentalnym „Gregory Crewdson: Brief Encounters” (zobaczcie zwiastun) jeden z mieszkańców okolic Lee i Pittsfield, który jest też jednym z modeli jego inscenizowanych fotografii.
Artysta spędza miesiące jeżdżąc po swojej okolicy, którą traktuje jak gigantyczne studio fotograficzne, zanim znajdzie lokalizacje i bohaterów. W kółko wraca w te same miejsca, sprawdzając światło o różnych porach dnia i przy różnej pogodzie. Co ciekawe, nie zabiera ze sobą aparatu na misje zwiadowcze. „Chodzi o wyczucie miejsca”, jak wyjaśnia. – W pewnym momencie przychodzi na myśl obraz, a następnie przywiązujesz się do niego, a potem zaczynasz budować historię. Zadając sobie pytanie: „Co się tutaj stanie?” – zdradza. I dodaje: – Moje zdjęcia opowiadają o poszukiwaniu chwili – w pewnym sensie chwili idealnej. Interesuje mnie moment transcendencji, w którym zostajemy przeniesieni w inne miejsce, do idealnego, spokojnego świata.
Powstają surrealistyczne sceny misternie reżyserowane. Choć Crewdson nie kręci filmu, reżyseruje jednak wyjątkową nieruchomą klatkę filmu fabularnego, który nigdy nie będzie istniał. Nic nie zostaje pozostawione przypadkowi. Nad stworzeniem zdjęcia pracuje na planie ekipa około 40 osób, w tym dekoratorzy, makijażyści, styliści, oświetleniowcy, a niektórzy robią to z nim od 25 lat, a nawet dłużej. Kinowe oświetlenie pochodzi ze świateł zawieszonych na dźwigach, a mgła unosi się z ukrytych maszyn. Do tego niezwykła dbałość o szczegóły i otwarte narracyjnie „momenty”, w których artysta odkrywa zakamarki ludzkiej psychiki i dramaty codzienności amerykańskich przedmieść.
– Nie jest to coś, z czego tak naprawdę zdawałem sobie sprawę w chwili robienia zdjęcia, ale patrząc na to teraz, widzę pewnego rodzaju powiązanie z problemami zdrowotnymi, z którymi się borykałem. Jak wszyscy artyści, na moje obrazy rzutuję wszystkie swoje lęki i niepokoje. To nie jest świadome. Być może częścią tego, czego szukałem w tych postaciach, jest jakaś wersja mnie samego: na pewnym podstawowym poziomie czuję, że moje zdjęcia ujawniają moją osobowość, mój charakter, moją biografię – mówił cztery lata temu.
J A K D Z I K I Z A C H Ó D
Zainteresowanie Crewdsona sekretnym życiem Amerykanów sięga czasów, kiedy przez deski podłogowe słuchał pacjentów swojego ojca w gabinecie w ich domu. Dorastał jako syn psychoanalityka na nowojorskim Brooklynie, który miał swoje biuro w piwnicy, pod salonem. To było dla niego definiujące na wielu różnych poziomach.
– Jedno z moich najwcześniejszych wspomnień dotyczy pacjentów przechodzących przez drzwi do piwnicy. Gdy odbywały się sesje musieliśmy zachowywać się bardzo cicho i pamiętam, że przykładałem ucho do desek podłogowych i próbowałem podsłuchiwać. Tak naprawdę nigdy nic dobrze nie słyszałem, ale ten obraz leżenia na podłodze w salonie i próby słuchania sesji mojego ojca z pacjentami jest dla mnie definiujący: staram się zajrzeć w życie codzienne i szukać pod powierzchnią tajemnicy, czegoś zabronionego, i próbuję stworzyć w głowie obraz tego, co to może być. To przewija się przez absolutnie każde moje zdjęcie i myślę, że noszę to ze sobą przez całe życie – szukając sensu, szukając sekretów, szukając tajemnicy w codzienności z pewnego dystansu. Myślę, że jak wszyscy fotografowie, w taki czy inny sposób mam związek z podglądactwem. Fotografia daje dostęp do światów, do których normalnie nie mógłbym wejść. W pewnym sensie daje mi przepustkę, alibi – wyjaśnia fotograf, który w latach 80. odniósł krótki sukces w zespole rockowym Speedies.
Fotografią zainteresował się, gdy ojciec zabrał go na retrospektywę Diane Arbus w Museum of Modern Art w Nowym Jorku. Robienie zdjęć stało się jego zawodem, gdy zakochał się w fotografce, a dysleksja ograniczyła pole manewru w edukacji.
Ale najpierw został studentem fotografii na Uniwersytecie Yale i fotografował to, co mógł znaleźć w domach w Connecticut i zachodnim Massachusetts (gdzie jego rodzina miała posiadłość i gdzie spędzał każde wakacje), instruując mieszkańców, aby odgrywali sceny narastającego niepokoju. Pod koniec lat 80. i na początku lat 90. budował niesamowite scenografie ze stołami i tworzył sceny ze zwierzętami wśród natury przypominające dioramy muzealne, używając wyolbrzymionej perspektywy, aby wydawały się większe niż w rzeczywistości. Do swoich pierwszych krajobrazów z małych miasteczek kupił podnośnik, aby wzbić się z aparatem wysoko ponad dachy, kradł też prąd z domów, aby oświetlić sceny, zamiast wynajmować generatory, na co nie miał pieniędzy.
– To było trochę jak Dziki Zachód, mieliśmy bardzo mało zezwoleń. Po prostu improwizowaliśmy i było to tak ekscytujące – wspominał w niedawnej rozmowie wideo z CNN.
Z czasem, pod wpływem filmu „Blue Velvet” Davida Lyncha i nauczycielki fotografii Laurie Simmons, zaczął tworzyć pełne szczegółów zdjęcia, które zawierały m.in. rozkładające się części ciała. Gdy zafascynował się przedmieściami Ameryki poszedł w stronę estetyki Lyncha i ostatecznie wykreował nowy język fotograficzny, który oscyluje między prostym dokumentem a wymyślonym teatrem. Inne podobieństwa są łatwe do zidentyfikowania: inspirowane kinem obrazy Cindy Sherman; styl O. Winstona Linka, znanego ze zdjęć ostatnich dni kolei parowej w USA; wizja nocnych przedmieść australijskiego fotografa, Billa Hensona; a także malarstwo Edwarda Hoppera.
Interesuje się filmem, ale także malarstwem, fotografią, literaturą. Największy wpływ mają na niego filmy, co sam chętnie przyznaje: – Odpowiadam nie tylko na historię tworzenia filmów, ale także na to, jak filmy wyglądają. Zawsze interesowało mnie rozmycie tego kinowego podejścia w fotografii. Kiedy zaczynałem, nie byłem tego świadomy, ale w głębi duszy jestem gawędziarzem. W przeciwieństwie do filmów, fotografie mają ograniczoną zdolność opowiadania historii; są zamrożone i nie ma ani przed, ani po.
Najważniejszy był Alfred Hitchcock, bo – jak powtarza – wszystko zaczyna się i kończy na jego filmach. – Uwielbiam to, że są przystępną rozrywką, ale także bardzo mroczną, jeśli chodzi o obsesje. Kiedy zobaczyłem „Blue Velvet” Davida Lyncha zmieniło to mój sposób widzenia świata, uwielbiam też „Chinatown” Romana Polańskiego. Pokazują w życiu codziennym coś niezwykłego – tak opowiada o swoim długim dialogu z kinem.
Ale jego wizja jest jednak inna, specyficzna, autorska. Co więcej, zainspirowała kino – tak znane seriale ostatnich lat jak „Dark”, „Ozark” i „Stranger Things”, czy teledysk Taylor Swift „Lavender Haze”, do których przeniknęła, nawet, jeśli twórcy nie podają źródła. Blanchett w rozmowie z nim wyznała, że zarówno w teatrze, jak i filmie, gdzie pracuje, scenograf lub reżyser przygotowują moodboard, na którym często pojawia się zdjęcie Crewdsona z informacją: „Chcemy takiej atmosfery”.
– Tak działa popkultura. To jak ulica dwukierunkowa – fotograf skromnie ocenił te nieoczekiwane odniesienia do swojej pracy.
Niektóre z jego wypraw do kultury popularnej odbyły się dosłownie, jak wtedy, gdy współpracował z HBO, aby nakręcić scenę w zielonej kuchni z obsadą serialu „Sześć stóp pod ziemią” na potrzeby promocji trzeciego sezonu serii, która dziś jest kultowym studium amerykańskiej rodziny. Inne, czyli jego jedyne zlecenie z gazety, to sesja dla „New York Timesa” w 2002 roku, gdy obsadził znanych aktorów (jak Julianne Moore, Tilda Swinton, Phillip Seymour Hoffman i Gwyneth Paltrow) w rolach bezimiennych mieszkańców domu w Vermont, niemal przyćmiewając ich sławę.
J A K I S T N I E J Ą C E, A L E N I E I S T N I E J Ą C E
Z okazji dużej retrospektywy w Museum Albertina w Wiedniu, która pokazuje po raz pierwszy wszystkie jego serie razem (oprócz prac komercyjnych), Crewdson rozmyśla nad swoimi pracami. Wśród nich jego wielkie, ośmioletnie przedsięwzięcie „Beneath the Roses” z połowy lat 2000., jego wcześniejsze, niskobudżetowe, czarno-białe zdjęcia „Hover” z lat 1996-97 oraz jego medytacyjny powrót do fotografii po trudnym okresie rozwodu i transformacji, „Cathedral of the Pines” z 2013 roku. – Kiedy patrzę na prace, które wykonałem, gdy miałem 25 lub 26 lat – na bardzo wczesnym etapie – nie jest to aż tak dalekie od tego, co zrobiłem w zeszłym tygodniu – podsumował.
Kiedy zaczynał karierę, należał do grupy postmodernistycznych fotografów – w tym Jeffa Walla, Cindy Sherman i Philipa-Lorci diCorcii – którzy byli zaniepokojeni sztucznością fotografii, często zacierając granicę między prawdą a fikcją. On w swych poszukiwaniach zamknął w jednym kadrze małe miasteczka i sceny mrocznych wnętrz domów, aby dotrzeć do tego, co kryje się pod podmiejską fasadą.
Od początku są te same elementy jego prac. Kompozycje tajemniczego oświetlenia, nocnej ciszy i okien, które dają poczucie czegoś „istniejącego, ale nieistniejącego”. Z czasem coraz częściej wkrada się natura. – Jest związek pomiędzy industrialnymi krajobrazami a przyrodą – kryje się w tym pewna sugestia niepokoju. Ale ostatecznie chodzi o odnowę i myślę, że to jest naprawdę kluczowe: natura trwa. Fotografie dają poczucie nadziei, piękna, a nawet odkupienia – tak tłumaczy fakt, że to, co robi jednocześnie jest wyreżyserowane i dokumentalne, w tym sensie, że naprawdę odzwierciedla stan społeczeństwa.
Jego obrazy są kompozycjami wielu klatek, dzięki czemu każdy fragment jest ostry, przez co wielkoformatowe zdjęcia wydają się hiperrealistyczne. Zagubieni w myślach lub wspomnieniach bohaterowie często stają w obliczu dziwności przecinającej banał dnia w postaci oślepiającego światła reflektorów, płonącego ognia lub krwi w zlewie (co jest nawiązaniem do kosmitów Spielberga czających się poza ekranem w „Bliskich spotkaniach trzeciego stopnia” lub znalezionego odciętego ucha w „Blue Velvet” Lyncha).
J A K W D O M U
Crewdson od ponad 15 lat mieszka w przebudowanym kościele w miejscowości Becket w stanie Massachusetts, dokąd uciekł z Nowego Jorku po trudnym rozwodzie z Ivy, konsultantką ds. sztuki, z którą ma dwójkę dzieci: Lily i Walkera. Jego pracownia, w starej remizie, znajduje się tuż obok domu. Regularnie wyjeżdża stąd do New Haven, aby kierować katedrą fotografii na Uniwersytecie Yale.
To w tych okolicach, gdzie w dzieciństwie spędzał letnie wakacje w domku z rodzicami i rodzeństwem, powstały jego dwa ostatnie cykle fotograficzne: „Cathedral of the Pines” (2013-2014) i „An Eclipse of Moths” (2018-2019). Pierwszy umieszcza bohaterów w środku natury, często w pustym lesie. Ale przyroda nie jest schronieniem ani rajem, to nowe więzienie. Druga seria powraca do miast: widzimy zajezdnię taksówek, opuszczoną fabrykę, dwie trumny porzucone na drodze, puste podwórka, pozostawione kontenery. Te miejskie krajobrazy są jednocześnie imponujące i niepokojące. W obu przypadkach wszechobecna jest izolacja i banalność codzienności. Znużenie odebrało nadzieję i złudzenia. Pozostaje jedynie niewyraźne wspomnienie idyllicznej Ameryki. – Dwie ostatnie serie widzę jako powiązane ze sobą projekty, chociaż być może to są różne strony tego samego medalu. Mają różne nastroje i atmosferę, ale dla mnie są ze sobą powiązane psychologicznie – tłumaczy autor.
Chociaż jest tu wszystko – od zmian społecznych w Stanach, polaryzacji politycznej, epidemii samotności, niepokój podmiejski i upadek wsi – on nie komentuje konkretnych problemów. Unika również znaczników miejsca lub czasu, zamienia znaki drogowe lub teksty na witrynach sklepowych i wybiera do zdjęć nierozróżnialne samochody i ubrania. Prace powstały głównie w Massachusetts, a także w Nowym Jorku i Connecticut, gdzie mieszkał, studiował i pracował przez całe swoje życie. – Są fotografowie, którzy w szerokim zakresie dokumentują amerykański krajobraz, ale dla mnie zawsze było to ciągłe powracanie do tych samych miast – powiedział CNN, dlaczego wciąż odtwarza te same ulice, budynki i te same postaci. – Wielu fotografów podróżuje, dokumentuje świat. Ja, na dobre i na złe, stoję w jednym miejscu. Zamiast iść szeroko, próbuję wejść głęboko – dodał w innym wywiadzie.
Przyznaje, że wiele tematów, do których wielokrotnie wracał, w tym poczucie bycia „obecnym, a jednocześnie nieobecnym”, to odzwierciedlenie jego samego. – Żyjemy w pewnym chaosie. Jest tak wiele rzeczy, które destabilizują życie, a ja mam w sobie wiele niepokoju każdego dnia – wyznał. – Myślę, że powód, dla którego jesteśmy przyciągani do sztuki w ogóle, jest poczucie porządku lub znaczenia. Nawet jeśli moje obrazy mogą wydawać się dystopijne lub smutne, jest taki moment, w którym wszystko po prostu się składa w całość i wydaje się, że ma sens.
J A K P Y T A N I E
Gdy na wystawie w Wiedniu ogląda się zdjęcia z dziesięciu serii można zauważyć, że wszystkie jego obrazy skupiają się na świetle. Jednym z przewijających się tematów jest latarnia uliczna. Jest na prawie każdym zdjęciu. – Pomyślałem o samotnych postaciach ze zdjęć wędrujących w ten sposób po pustych ulicach: przyciągane są do latarni niemal jak siła, czy też poczucie możliwości odkupienia – tłumaczył Cate Blanchett.
Inna rzecz, która je łączy, to tajemnica. Autor pragnie, by zdjęcia sprawiały wrażenie jakby przeniesionych w czasie, a jednocześnie, niemal paradoksalnie, odnoszących się do chwili, w której się znajdujemy. Nie ma na nich żadnych śladów współczesnego życia. Nie ma telefonów komórkowych. Nie ma nowych samochodów. Crewdson chce, żeby wszystko na zdjęciach sprawiało wrażenie zarówno nijakiego, jak i lekko zużytego, lekko zepsutego. Szuka więc lokalizacji, które są w stanie pomieścić tę narrację lub ten stan. Umieszcza w kadrze stare samochody rekwizyty i własne znaki drogowe i ściśle współpracuje z miastem, aby mieć pewność, że ulice nie zostaną nagle naprawione i cała trawa pozostanie nieskoszona na czas zdjęć.
– Chcemy poczuć atmosferę miejsca nieco zapomnianego i zaniedbanego. Wymieniamy wszystkie latarnie – właściwie wkładamy do nich różne żarówki i współpracujemy ze strażą pożarną, aby zwilżyć ulice, i używamy wytwornic mgły. Wszystko to jest częścią wysiłku mającego na celu stworzenie świata, który będzie jednocześnie znajomy i czarujący. Jeśli więc zdjęcia mają komentarz społeczny, jest on eliptyczny. Nie objawia się to jawnie; powinno to pozostać tajemnicą. Wszystkie fotografie w pewnym sensie to robią – żadne nieruchome zdjęcie nie jest w stanie w pełni ujawnić jego znaczenia, zawsze pozostaje to pytaniem – wyłuszcza.
Tajemnica jest zamierzona, choć nieuchwytna: – Staram się zrobić zdjęcie, które jest naprawdę piękne formalnie, a tajemnica to ta część, na którą nie mam wpływu, która przekształca kadr w coś, co nie jest poznawalne. Kocham tajemnicę. Zdecydowanie wolę być skonfrontowany z pytaniem niż odpowiedzią, a wszystkie zdjęcia są w domyśle znakami zapytania. Podoba mi się połączenie poszukiwania tajemnicy w miejscu, które wydaje się bardzo znajome.
J A K C H A O S
Gdy Crewdson zaczynał karierę, wiedział, że jego praca będzie się opierać na miłości do kina, nie przewidywał jednak, że jego produkcje ostatecznie staną się tak ogromne jak filmy. To narastało powoli i organicznie, aż nagle zdał sobie sprawę, że to jest trochę szalone. Sam nie stał za kamerą od czasu „Hover”. Zamiast tego jego wieloletni dyrektor zdjęć, Rick Sands, ma ten zaszczyt, podczas gdy on woli, aby scena tworzyła się na jego oczach. Dziś jest bardziej reżyserem niż fotografem w tradycyjnym pojęciu tego słowa. – To jedyny sposób, w jaki naprawdę wiem, jak teraz zrobić zdjęcie. Wtedy odkrywam, jak odzwierciedlić to, co widzę w swojej głowie – tłumaczy.
Proces zawsze rozpoczyna się od lokalizacji, jeździ bez końca. Pracuje dużo wcześniej niż stanie na planie, pisze jednostronicowy opis tego, co ma się dziać w kadrze. Staje się to drogowskazem dla całego procesu. Następnie ściśle współpracuje z Sandsem. Powoli, ale skutecznie, poprzez długi proces przedprodukcji, następnie produkcji i postprodukcji, dochodzi do powstania obrazu.
W krótkometrażowym dokumencie z 2017 roku „There But Not There” (wyreżyserowanym przez jego kierowniczkę studia i partnerkę życiową, Juliane Hiam) opisuje spokój, który pojawia się, gdy chaos produkcji zamienia się w moment, „kiedy zdjęcie naprawdę działa”. – Patrzę na sztukę pod kątem piękna i smutku, sztuczności i natury lub pewnego niepokoju i czegoś uspokajającego… Gdyby to było tylko ponure, nie chciałbym tego robić – wyznaje fotograf, który za jedną odbitkę dostaje od kolekcjonerów 150 tys. dolarów.
Retrospektywa w Wiedniu, największa w jego karierze, to też spojrzenie na cały dorobek: – To bardzo emocjonalne przeżycie, spojrzeć wstecz na całą swoją pracę i zobaczyć wzajemne powiązania. Dla mnie najważniejsze jest to, że jestem sobą i mam własny styl. Często powtarzam, że każdy artysta ma jedną historię do opowiedzenia i w zasadzie jest to prawda. Kiedy osiągasz pełnoletność, definiujesz swoje pojęcia, obsesje, lęki, pragnienia… a potem spędzasz życie krążąc wokół tych rzeczy. Naciskasz, próbujesz wymyślić to na nowo, ale zawsze wracasz; podstawowa fabuła twojego życia pozostaje. Patrząc na zdjęcia, które zrobiłem na studiach, widzę, jak te motywy przenikają do ostatnich prac. Cały czas chodzi o jedno: zależy mi po prostu na znalezieniu czegoś nieuchwytnego, pięknego i tajemniczego na świecie.﹡
_____
Wystawę „Gregory Crewdson. Retrospektive” można oglądać w Albertina Museum w Wiedniu do 8 września.
Kopiowanie treści jest zabronione
