W ciągu zaledwie dwóch lat, między 1996 a 1998 rokiem, Glen Luchford współpracował z Miuccią Pradą przy serii kampanii dla jej marki, które tak dobrze definiują epokę, że wydaje się, iż powstały w ciągu dekady. Jego najsłynniejszy kadr dla Prady – Amber Valletta leżąca o zmierzchu w łodzi na rzece Tyber w Rzymie – jest doskonałym tego przykładem. W następnym sezonie modelka wpatruje się gdzieś przez wizjer, albo przemierza ośnieżony labirynt. Filmowe inspiracje, kinowy styl – wówczas było to pionierskie, bo przed Luchfordem modowe kampanie reklamowe robiono wyłącznie w studiu na białym tle. To on wprowadził narrację, kadry filmowe i specyficzny nastrój, gdzie ubrania i akcesoria są jedynie rekwizytami, czasem ledwo widocznymi, a nie głównym tematem.

Pomimo całej dramaturgii swoich prac Luchford nigdy nie miał zamiaru robić tego w kampaniach dla Prady. Jak wyjaśnia na pierwszych stronach książki „Glen Luchford: Prada 96-98”, która celebruje pionierskie kampanie fotograficzne dla marki, z udziałem m.in. Amber Valletty, Willema Dafoe i Joaquina Phoenixa (którzy przez dekadę byli ambasadorami Prady) „miał po prostu w głowie filmy i sceny, które zawsze mu towarzyszyły, i chciał znaleźć sposób na odtworzenie ich w kontekście mody”.

– Tak naprawdę robiłem to instynktownie – wspomina. – Kiedy przyjechałem na pierwsze spotkanie z Miuccią, wyobrażałem sobie, że gdy wyjaśnię co tak naprawdę chcę zrobić, opowiem jej o wszystkich inspirujących filmach, trochę Stanleya Kubricka, trochę Andrieja Tarkowskiego, to nic jej się nie spodoba i powie, że zwariowałem. Nic z tych rzeczy! Zmusiła mnie do zrobienia jeszcze więcej! Zawsze czułem, że sztuka jest dla Miucci ważniejsza niż moda. Im bardziej „odlatywałem”, tym bardziej była zainteresowana, więc to była naprawdę wyjątkowa sytuacja.

Kiedy zaczynał pracę z projektantką, była jeszcze na wczesnym etapie budowania swojej firmy i ekscytacji tym, jak tworzyć nowe reklamy. Internet był w początkowej fazie i nikt w firmie nie wiedział, jak go wykorzystać do swoich celów. Dlatego pomysł nakręcenia filmu modowego upadł, choć początkowo Miuccia chciała go wyświetlać w kinach. Ostatecznie dała duży budżet na filmowe zdjęcia, które są oparte na narracji. To był moment luksusu, zarówno pod względem ilości czasu, jak i budżetu, prawdopodobnie nie do zobaczenia ponownie.

Gdy wyszedł ze spotkania, nie mógł uwierzyć, że to mu się przytrafiło. – Jej reakcja była tak orzeźwiająca, że ​​kiedy wsiadałem do samolotu do domu, byłem dosłownie jak na haju. Nie mogłem uwierzyć, że to się dzieje właśnie mnie. To sprawiło, że chciałem wrócić do domu i robić więcej, być jeszcze lepszym i wpadać na bardziej wyszukane pomysły. Co ważne, dał mi na to szanse zastrzyk niezłej gotówki, który pozwolił zamknąć część Tybru, by sfotografować modelkę na łodzi wśród filmowego dymu udającego mgłę. Czy dziś możecie sobie wyobrazić zamknięcie rzeki w stolicy Włoch? – opowiada 52-letni fotograf.

Zdjęcie na Tybrze do dziś należy do jego ulubionych, ale i najtrudniejszych. Zamknięcie całej rzeki w Rzymie jest bardzo drogie, ale Prada na potrzeby swojej kampanii jesień/zima 1997 miała astronomiczny budżet. – Nie widać ich, ale w wodzie jest około 10 osób, podpalających bele siana pokryte naftą, aby uzyskać mglistą, zadymioną atmosferę. Musieliśmy to zrobić w ostatnich 10 minutach światła dziennego, aby kolory były idealne. Chciałem, aby to było coś więcej niż zmierzch – można to nazwać zaćmieniem – Luchford opowiada „Guardianowi”.

Zanim nacisnął migawkę, pomalowali łódź na odpowiedni kolor. Wszyscy ustawili się w kolejce, gotowi do wyjścia, około cztery godziny przed planowanym rozpoczęciem zdjęć, ale w ostatniej chwili stylista postanowił zmienić sukienkę na czerwoną. Okazało się, że była zbyt jaskrawa. Modelka znów musiała się przebrać. – Potem łódź zaczęła tonąć, a Amber miała nadzieję, że łódź nie napełni się wodą. Jeden z mężczyzn wrzucających bele siana do rzeki zapomniał puścić i zniknął w wodzie. Planowałem to przez trzy miesiące, ale w ostatnich pięciu minutach światła dziennego cała scena pogrążyła się w całkowitym chaosie – wspomina.

Patrizio Bertelli, szef domu mody Prada i mąż Miucci, stał na brzegu rzeki i krzyczał na wszystkich. Kiedy zapytał Glena, czy zrobił zdjęcie, ten syknął: „Nie!” i wyszedł z planu wściekły.

Wrócił z ekipą następnego dnia. Ponownie zamknęli rzekę i pracowali nad wszystkim, co dzień wcześniej zrobili źle, aby za drugim razem było bezbłędnie. Kiedy jakiś czas później Luchford wywołał film, był dokładnie tym, co chciał osiągnąć. Autor nie ukrywa, że na to ujęcie miały wpływ dwa filmy, które oglądał, dorastając niedaleko Brighton w Anglii (rzucił szkołę w wieku 15 lat i pracował u fryzjera, przeniósł się do Londynu i pierwsze zdjęcia zaczął robić dla „The Face” jako 19-latek) – to „Andriej Rublow” Tarkowskiego z 1966 roku i „Czas Cyganów” Emira Kusturicy z 1988 roku. Obydwa zawierają sceny religijne przedstawiające ludzi dryfujących rzeką we mgle. Luchford postanowił oddać hołd obu filmom. Dużo myślał też o „Niebiańskich dniach” Terrence’a Malicka z 1978. – Gdybym miał wybrać ścieżkę dźwiękową do tego ujęcia, prawdopodobnie byłby to „Soave sia il vento” z „Così fan tutte” Mozarta – dodaje.

W tamtym czasie filmy wywoływane były na rynku amatorskim i – jak wspomina fotograf – otrzymywało się jasne, żywe kolory. On starał się osiągnąć coś przeciwnego – żeby wszystko było niedoświetlone i stonowane, ponure. – Znaleźliśmy maleńkie światła używane do ujęć samochodów w filmach, aby oświetlać twarze ludzi. Mieliśmy tylko jedno, przymocowane do boku łodzi; to było nasze jedyne oświetlenie. Aby uzyskać ujęcie, musieliśmy wycelować w ten jeden moment, w którym istniałaby idealna równowaga między siłą sztucznego światła a siłą zachodzącego słońca. Dwa miesiące później odkryłem Photoshopa, dzięki któremu mogłem zrobić wszystko w ciągu zaledwie dwóch minut – śmieje się.

Zdjęcie z tej sesji trafiło na sukienkę Gilesa Deacona. Museum of Modern Art w Nowym Jorku i V&A w Londynie poprosiły o umieszczenie kilku fotografii w swoich stałych kolekcjach, więc zostały wyniesione ponad zwykłe sesje z magazynów mody i reklamy. A reżyserzy filmowi i operatorzy z Hollywood skontaktowali się z autorem tylko po to, by mu powiedzieć, jak bardzo tę kampanię uwielbiają.

W następnym sezonie – kampania Prady jesień-zima 1997 – Luchford miał do dyspozycji także słynne Cinecittà Studios, gdzie nakręcono wszystkie filmy Felliniego. – Wciąż mają tam niesamowity dział artystyczny. To naprawdę świetni technicy, prawdziwi rzemieślnicy. Więc kiedy przyniosłem mój mały zrzut ekranu przedstawiający dzieciaka biegnącego przez śnieżny labirynt w „Lśnieniu” i powiedziałem, że chcę to zbudować, odparli: „W porządku” i po tygodniu wrócili z gotowym projektem – opowiada.

Przynieśli ze sobą dwie tony soli kamiennej, bo daje najlepszą teksturę śniegu. Włożyli setki małych gałązek oliwnych w ścianę z soli, każdą pojedynczo, tworząc efekt labiryntu. Spryskali całość pianką używaną w samolotach, ponieważ to również daje dobrą teksturę śniegu. – Wyobrażam sobie, że koszt był horrendalny, ale Prada cały czas powtarzała „tak” i zgadzała się z rosnącym budżetem. W tamtym czasie nie było innego klienta, który dałby mi taką możliwość – zapewnia Luchford.

Wspomina, jak poszedł do pracowni brytyjskiej artystki Jenny Saville i położył zdjęcia na podłodze, a ona powiedziała: „Och, ty samplujesz!”. – To naprawdę odzwierciedlało sposób, w jaki to robiliśmy: trochę tak, jak raper samplował swoje utwory. Wtedy w modzie był zupełnie inny system pracy z dyrektorami artystycznymi: oni nie wymyślali kreacji, robili to fotografowie. Istniał wyraźny podział na prace reklamowe i modowe. Gdy pracowałem, powiedzmy, dla firmy samochodowej, miałem dyrektora artystycznego i scenarzystę, którzy razem wymyślali koncepcję, sprzedawali ją klientowi, a po podpisaniu umowy zatrudniali fotografa. To był gotowy produkt, a ja miałem jedynie wcielić w życie ich pomysły. W przypadku reklamy mody fotograf sam mógł być kreatywny. Gdy więc na spotkaniu z Miuccią pokazywałem jej klipy wideo lub zdjęcia, które znalazłem i opowiadałem jej o swoich pomysłach, ona się na nie zgadzała, a czasem nie. I dawała mi wolną rękę – opowiada magazynowi „Another”.

Gdy robił pierwsze zdjęcia bardzo się bał, jak zostaną przyjęte. – Amber patrzyła na polaroidy i wyglądała na nieco zdezorientowaną. Była przyzwyczajona do pracy ze Stevenem Meiselem lub Patrickiem Demarchelierem, gdzie wchodziła do studia, robili jej makijaż i włosy, a potem pstryk, pstryk, pstryk. A u mnie przez sześć godzin siedziała na swoim kościstym tyłku w lodowatej łodzi we Włoszech, bo tak długo ustawiałem kinowe światło. Na szczęście w pewnym momencie na planie pojawił się jej chłopak, spojrzał na zdjęcia i powiedział, że uważa je za świetne. Był pierwszą osobą, która przyszła z zewnątrz i spojrzała na nie świeżymi oczami. Byłem za to bardzo wdzięczny – śmieje się autor.

Kiedy opublikowano zdjęcia, czuł się, jakby wkroczył na nowe terytorium. Również jeśli chodzi o przejście od filmu do technologii cyfrowej. To bardzo ciekawy moment tuż przed upowszechnieniem się Photoshopa. Luchford jest bowiem jednym z ostatnich przedstawicieli pokolenia, którzy faktycznie uczyli się fotografii w ciemni. I jednym z ostatnich, którzy pracowali z aktorami (w kampaniach Prady, które robił pod koniec lat 90., występują również Joaquin Phoenix, Willem Dafoe i Norman Reedus) bez całej armii agentów i specjalistów od ich wizerunku. – Joaquin był trochę wstydliwy, może dlatego, że była to jego pierwsza kampania. Ale jego zaangażowanie jest tak ogromne, że ​​z nawiązką rekompensuje jego nieśmiałość. Willema znałem, bo pracowaliśmy razem wcześniej. Jest bardzo swobodny i wyrozumiały na planie, zawsze dżentelmen. Fotografowaliśmy w małym mieszkaniu w Mediolanie z kilkoma członkami ekipy przez dwa dni, więc świetnie się bawiliśmy – wspomina.

Jaka jest różnica w pracy z modelką i gwiazdą? – Amber jest profesjonalistką i wie, że stanie na mrozie przez wiele godzin to niefortunny efekt uboczny naszej pracy. W przypadku aktorów niekoniecznie można to zrobić – sztuką jest sprawić, by czuli się komfortowo i zrelaksowani. Więc politycznie jest to bardziej skomplikowane, ale technika jest ta sama – deklaruje.

Ten krótki czas, gdy pracował dla Prady, obejmował wielką zmianę w technologii. Kiedy zaczynał, prawie nie korzystał z komputerów ani Photoshopa, a kiedy kończył w 2001 roku, robił zdjęcia cyfrowo (to zdjęcia inspirowane tańcem Tiny Bausch publikowane w książce po raz pierwszy). Zanim cyfryzacja stała się modna, zaliczył jednak długie poszukiwania, aby znaleźć ludzi z odpowiednim sprzętem. – Udało się znaleźć jednego gościa, który pracował w Europie, Emiliano Grassi. Podszedł i wręczył mi aparat z podłączonymi wszystkimi rzeczami. Wydawało się to cudem – wspomina.

Wcześniejsza kampania powstawała bardzo wolno, głównie – jak sam mówi – z jego winy, ponieważ oświetlał kadry w pracochłonny sposób. – Każde ujęcie trwało dwie lub trzy godziny, aby przygotować się do punktu, w którym można było zrobić polaroid. Czasami więcej: cztery lub pięć godzin. To było jak malowanie obrazu – opowiada. – Używał długich ekspozycji. Modelka musiała stać zupełnie nieruchomo przy każdym kliknięciu aparatu, więc tworzyło to statyczny sposób pracy i mogło być bardzo frustrujące – dodaje.

Podczas drugiej kampanii Prady z Amber było już zupełnie inaczej, ponieważ dyrektor artystyczny David James wynajął ciężarówkę, przyniósł komputery i był w stanie zeskanować polaroidy, stworzyć lauout i umieścić logo już na planie. – To był ogromny krok. Po raz pierwszy pozwolił nam od razu wyobrazić sobie, dokąd zmierza cała kampania. Przemysł przeszedł całkowitą rewolucję: wszystko było cyfrowe, nawet do tego stopnia, że kiedy przedstawiałem zdjęcia Miucci, prezentowałem je na komputerze, a nie, jak poprzednio, na wydrukowanych stykówkach – emocjonuje się.

Co skłoniło go do opublikowania tych prac po 24 latach w formie albumu? – Jednym z powodów jest to, że prawie codziennie ktoś oznaczał mnie tagiem na jednym ze zdjęć na Instagramie. Uświadomiłem sobie, że są w obiegu przez cały czas. Czemu? Nie jestem pewien. Jest w nich coś, do czego ludzie chcą wracać i patrzeć. To była kombinacja, w której wszystkie elementy się połączyły: właściwy strój, właściwy model, właściwa koncepcja – wylicza. Chciał dzięki tej książce zrobić coś jeszcze: zapisać epokę końca fotografii analogowej i początek cyfryzacji. – Fotografia cyfrowa zmieniła nas negatywnie w tym sensie, że między fotografem, dyrektorem artystycznym i projektantem było duże zaufanie. Gdy zostałeś zatrudniony, od czasu do czasu pokazywałeś polaroida, ale wierzono ci, że dostarczysz coś, co będzie dobre i pozwalano ci się tym zająć. Dzięki cyfryzacji fotografia stała się sportem grupowym: wszyscy tłoczą się wokół ekranu, wkładając swoje trzy grosze. Musisz oddać kontrolę – ocenia w rozmowie z brytyjskim „Vogue”.

W którym kierunku pójdzie fotografia? – Redakcje nie zmieniły się przez ostatnie sto lat. Magazyn mody zleca wykonanie, powiedzmy, od 10 do 12 zdjęć. Planujesz, pstrykasz, robisz postprodukcję i dostarczasz zdjęcia do gazety. Miesiąc lub dwa później ukazuje się w druku. Ale wkrótce media dojdą do punktu, w którym będziesz robić zdjęcia na planie, tam także je retuszować, a potem bum: natychmiast pojawią się na Instagramie magazynu. To nieuniknione – wymagania mediów społecznościowych sprawią, że niedługo nastąpi kolejna wielka zmiana, w której ekipy pracujące na sesji będą podejmować decyzje od razu, na miejscu. Dzięki TikTok ludzie chcą po prostu bawić się w 10 sekund, a potem iść dalej – podsumowuje. ﹡