O pierwszej kobiecie-dyrektor artystycznej…

Przez całą karierę Metzner sztuka i życie zawsze się łączą i splatają. Pracowała i tworzyła jednocześnie wychowując siedmioro dzieci i to one były jej pierwszymi modelami. Ale zanim wzięła do ręki aparat i ruszyła z nim w świat, zatrudniła się w Nowym Jorku w agencji reklamowej.

Skończyła prestiżową uczelnię dla artystów w zakresie m.in. sztuki, projektowania odzieży i wnętrz, architektury, ilustracji – Pratt Institute w Nowym Jorku, której absolwentami są m.in. fotograf Robert Mapplethorpe, architekt Richard Foster, projektant mody Jeremy Scott i aktor Robert Redford. Ona skończyła tam wydział komunikacji wizualnej. Od razu po studiach dostała angaż w znanej agencji reklamowej Doyle Dane Bernbach, gdzie szybko awansowała i została pierwszą kobietą w historii na stanowisku dyrektor artystycznej. To naprawdę było coś, bo w latach 70. środowisko reklamy i marketingu było całkowicie zdominowane przez mężczyzn.

Przez cały okres swojej dyrektorskiej pracy w nielicznych wolnych chwilach zajmowała się fotografią, a większość jej zdjęć w ciągu pierwszych 10 lat skupiała się na tematach prywatnych, głównie rodzinie. Inspirowała się XIX-wiecznymi angielskimi fotografkami, a zwłaszcza Julią Margaret Cameron, uważaną za jednego z najważniejszych portrecistów XIX wieku. Brała udział w wieczorowych zajęciach, gdzie nauczyła się obróbki filmów i wywoływania w ciemni czarno-białych odbitek, bo wtedy jeszcze rzadko sięgała po kolor, a przede wszystkim było to przed erą aparatów cyfrowych.

Po ślubie z dyrektorem kreatywnym agencji i grafikiem Jeffreyem Metznerem (został jej drugim mężem) i urodzeniu syna rzuciła pracę. – Powiedziałam mężowi, że chcę zostać fotografem. Odparł: „Świetnie! Będę cię wspierać”. Był moją muzą, największą inspiracją, miłością mojego życia i moim mężem przez 44 lata – opowiadała w 2020 roku w rozmowie z magazynem „LFI”, wydawanym przez producenta aparatu Leica.

O macierzyństwie…

Co sprawiło, że zdecydowała się zostać fotografem? – Jako dyrektor artystyczny w agencji reklamowej współpracowałam z fotografami, którzy z czasem stali się moimi przyjaciółmi: m.in. Richardem Avedonem, Burtem Sternem, Bobem Richardsonem, Melvinem Sokolskym, Joelem Meyerowitzem, Garrym Winograndem, Joelem Peterem Witkinem, Robertem Frankiem, Irvingiem Pennem, Brucem Davidsonem i Diane Arbus. Dziś to ikony. Kiedy z nimi pracowałam, byłam zawiedziona, ponieważ to, co dla mnie tworzyli, nie było moją wizją, tym, co widziałam w myślach, co narysowałam lub wyjaśniłam słowami. Ich praca była ich, nie moja. Nie miałam wtedy nawet aparatu – tłumaczy.

Ale chodziło też o coś ważniejszego: o macierzyństwo. – Kiedy zobaczyłam mojego syna, moje pierwsze dziecko, wiedziałam, że muszę przy nim być. To był ważny krok i największa zmiana. Uwielbiałam być w domu, uwielbiałam być mamą i mieć dużo dzieci. Ale chciałam też być artystą, a nie mogłam tego wszystkiego połączyć z pracą w agencji – tłumaczy magazynowi „Another”. – Pierwszy aparat, Leicę, dostałam w prezencie od męża, a pierwszym tematem było wszystko, co mnie otaczało, po prostu dlatego, że nie mogłam nigdzie wyjeżdżać. W ciągu dziesięciu lat urodziłam pięcioro dzieci i tak w pewnym sensie stworzyłam swój własny świat. Na wielu wczesnych zdjęciach widniała informacja „Antarktyda”, „Egipt” lub jakieś inne miejsce na świecie, ale tak naprawdę nigdzie wtedy nie byłam. Musiałam znaleźć sposób na fotografowanie martwych natur, a nawet krajobrazów, czy robienie portretów bardzo blisko mojego domu. Ale było wspaniale. Macierzyństwo nigdy nie było ograniczeniem, było niezwykłe.

O mentorach…

Za ważnego mentora w swojej pracy uważa nowojorskiego fotografa Aarona Rose’a (zmarł w 2021 roku). Pokazywał jej fotografie, które ją zainspirowały: Alfreda Stieglitza, Edwarda Steichena, Georgię O’Keefe i Man Raya. Przez lata co kilka miesięcy patrzył na odbitki, które starała się robić w swojej ciemni i dawał jej pierwsze wskazówki. Był bardzo krytyczny, ale był jej pierwszym ważnym nauczycielem. Zapoznał ją też z technikami druku – koncepcją, że druk jest równie ważny jak obraz.

– Nie bardzo wiedziałam, co robić, a on zasugerował, żebym została fotografką, bo mam dobre oko. Wiedziałam, że to, co zamierzam zrobić, cokolwiek miało by to być, będzie inne od tego, co robili wszyscy ci legendarni fotografowie, z którymi pracowałam w reklamie – opowiada.

To był ciekawy czas, bo rynek fotografii zaczął się dynamicznie rozwijać. W Nowym Jorku w połowie lat 70. było bardzo mało galerii fotograficznych, może tylko trzy. Książek fotograficznych też nie było zbyt wiele. Ale zaczęły się aukcje zdjęć w Sotheby’s i Christie’s, a kiedy się na nie chodziło jako widz, można było zobaczyć historię fotografii od A do Z. Sheila wpadała na wiele tych aukcji tylko po to, żeby zapoznać się z fotografiami i odbitkami. I to uważa za swoją największą lekcję. Aaron wpadł na pomysł, żeby najpierw stworzyła zbiór prac, aby dowiedzieć się, czy ma własną wizję. I doradził, by w tym czasie nikomu nie pokazywała efektów.

Przez jakieś osiem, dziewięć lat robiła zdjęcia i uczyła się je samodzielnie drukować, podobnie jak z gotowaniem, czytając przepisy na chemikalia. – Trzymałam zdjęcia w domu. Mieliśmy stół bilardowy i po prostu rozkładałam na nim całą pracę, a jedynymi osobami, które widziały to przez te lata, była rodzina lub naprawdę bliscy przyjaciele. Zajęło mi to dużo czasu, ale w końcu miałam pudełko z 22 czarno-białymi obrazami, które zabrałam do galerii i które ostatecznie stały się moją pierwszą wystawą zatytułowaną „Przyjaciele i rodzina”. To były zdjęcia, które w moim odczuciu były naprawdę moim dziełem. Nigdy nie widziałam czegoś takiego. Były moje – mówi.

Pewnego dnia wyszła z muzeum Guggenheima i powiedziała sobie: „Wystarczy, widziałaś wystarczająco dużo”. – Kiedy pokazałam Aaronowi te 22 odbitki, które wtedy zrobiłam, nic nie powiedział. Żadnej krytyki – wspomina moment, kiedy poczuła, że jest na dobrej drodze.

Drugim ważnym człowiekiem w jej karierze był najwybitniejszy i najbardziej wpływowy kurator w historii fotografii, John Szarkowski, odkrywca wielu talentów, takich jak Lee Friedlander, William Eggleston czy Jacques’a Henri Lartigue. Zobaczył jej wystawę „Przyjaciele i rodzina”, kupił z niej dwa zdjęcia do kolekcji Museum of Modern Art i w 1978 roku umieścił je na głośnej wystawie „Mirrors and Windows: American Photography Since 1960”. – Udzielał mi także rad. Pokazał prace Paula Stranda, mówiąc: „Musisz to wszystko zmieścić na jednym zdjęciu” – wspomina.

O pierwszej fotografce zatrudnionej w „Vogue’u”…

Wystawa okazała się przełomem w karierze. Zobaczył tam jej zdjęcia Lloyd Ziff, ówczesny dyrektor kreatywny „Vanity Fair”, magazynu wskrzeszonego niewiele wcześniej przez Condé Nast. Zadzwonił do niej również dlatego, że zobaczył nazwisko Metzner na liście fotografów, z którymi chciała współpracować poprzednia dyrektor kreatywna Bea Feitler. Ale 44-letnia Feitler zmarła, zanim spełniła swoją listę życzeń. – Lloyd zadzwonił i zapytał: „Mogę zobaczyć twoje portfolio?” – fotografka opowiada magazynowi „WWD”. – Ale nigdy nie miałam portfolio, ponieważ przez lata robiłam zdjęcia tylko dla siebie i wiele z nich leżało na stole bilardowym. Powiedziałam mu więc, że będzie musiał przyjść do mojego mieszkania.

Ziff zobaczył zdjęcia i obiecał, że zadzwoni, gdy coś ciekawego się pojawi. Dotrzymał słowa: poprosił ją o sportretowanie legendarnej francuskiej aktorce Jeanne Moreau do drugiego numeru odnowionego pisma. – Ale ja nie miałam studia. Musiałam ją sfotografować w swoim mieszkaniu – wyjawia. To zlecenie miało jednak znaczenie większego kalibru. Przykuło uwagę legendarnego dyrektora artystycznego Condé Nast, Alexandra Libermana. Złożył historyczną propozycję: by zaczęła pracować dla „biblii mody” na pełen etat i pomogła zmienić jej łamy. I tak została pierwszą fotografką zatrudnioną przez „Vogue’a”, a później inne magazyny wydawnictwa. – W „Vogue’u” wszyscy pytali: „Skąd ona się wzięła?”. Nic nie wiedziałam o pracy w redakcji i robieniu sesji zdjęciowych na zlecenie. Do tej pory wywoływałam negatywy sama i drukowałam zdjęcia w nocy, gdy rodzina spała. Nie wiedziałam nawet, jak oświetlać modelki, bo zawsze korzystałam ze światła naturalnego. Musiałam nauczyć się produkcji, mody i ważnych nazwisk z nią związanych. Poznałam ludzi takich jak Karl Lagerfeld, o których nigdy nie słyszałam. Byłam taka naiwna… – przyznaje po latach.

Zaczęła podróżować po całym świecie, robiąc zdjęcia mody i gwiazd, w tym między innymi Davida Lyncha, Umy Thurman, Isabelli Rosellini, Milli Jovovich, Kim Basinger i Tildy Swinton. Dyrektor artystyczny „Vogue’a” dał jej wolną rękę. – Popychał, byś szedł dalej, za swoją inspiracją. Zachęcał do rozwoju, był niezwykle pozytywny – Sheila mówi magazynowi „Blind” zarówno o twórczym, jak i finansowym wsparciu Libermana, który pomógł jej założyć pierwsze studio fotograficzne. Było to wsparcie, którego nie dają już magazyny mody. Ograniczają budżety i czas trwania sesji, które kiedyś trwały kilka dni, a nawet tygodnie, a dziś nie mogą przekraczać doby. – Ta era nigdy nie wróci. Dziś największe budżety i dużo czasu mają twórcy filmów, reżyserzy, a nawet ekipy serialowe. Teraz pieniądze idą tam, a nie do prasy – ubolewa.

Karierę fotografki komercyjnej też zawdzięcza Libermanowi. Poszła do niego po podwyżkę, a on jej zasugerował, że najwięcej zarobi w reklamie. – Napisałam więc list do Ralpha Laurena. Na spotkanie przyniosłam zdjęcia i wkrótce rozpoczęliśmy współpracę – opowiada, jak zaczęła robić kampanie dla tego amerykańskiego projektanta, a potem także dla Valentino, Chanel, Shiseido, Balenciagi, Oscara de la Renty, Levi’sa, Fendi i innych.

Kiedy dostała pierwsze zlecenia, pomogło to, że kiedyś była po drugiej stronie. Zatrudniała ludzi, współpracowała z fotografami, stylistkami i fryzjerami, wybierała studia fotograficzne. Jako dyrektor artystyczna rozumiała cały proces, więc bardzo łatwo było jej porozumieć się z ekipą. – Jedynym problemem było to, że wszystko co wiedziałam, prowadziło do tego, że nie chciałam fotografować w sposób, w jaki robili to inni. Musiałam wytyczyć własną ścieżkę. Musiałam znaleźć odpowiednich ludzi. Takich, którzy potrafią zrozumieć, że nie zamierzam fotografować po ich myśli. Nie mogłam widzieć inaczej niż na swój sposób – wyjawia.

I dopięła swego. W czasie, gdy odkrył ją Szarkowski, poważnie traktowano jedynie fotografię czarno-białą. Ona pragnęła pracować w kolorze, ale nie na odbitkach, które z czasem blakły. Odszukała we Francji rodzinę Fresson, która używała barwników nie blaknących na papierze…

O unikalnym stylu…

Technika, którą stworzył Theodore-Henri Fresson w 1895 roku, nadaje fotografiom marzycielskiej, romantycznej aury z całym bogactwem tekstury, naśladując tradycyjne malarstwo olejne. Francuz wynalazł papier fotograficzny Charbon-Satin, który wykorzystuje raczej pigment niż barwnik, a metoda, nazwana od jego nazwiska, uważana jest za jedną z najstarszych i najbardziej stabilnych spośród wszystkich współczesnych form druku kolorowego. Technika była początkowo stosowana do wydruków monochromatycznych, a później też do pierwszych kolorowych wydruków węglowych. Przetrwała do dziś, bo uważa się ją za najbardziej malarską z procesów drukarskich. Potomkowie wynalazcy kontynuują jego dziedzictwo.

Odkryła ich dzięki kuratorowi Marvinowi Heifermanowi, który zaprosił ją do swojej galerii w Nowym Jorku, aby pokazać zdjęcie Francuza Bernarda Plossu, wykonane metodą Fresson. Kiedy przyszła, okazało się, że ktoś ukradł oprawione zdjęcie z galerii, a dla niej został jedynie adres firmy, która wykonała odbitkę. To było Atelier Fresson pod Paryżem. Napisała sześciostronicowy list. Odpisali, podając cennik i stawiając jeden warunek: korespondencja musi być pisana po francusku. Kiedy w 1980 roku powstały jej pierwsze dwie odbitki martwej natury, pojechała do Francji. – Kiedy po raz pierwszy zobaczyłam te zdjęcia, płakałam – wspomina. – Powiedziałam: „Panie Fresson, będę z tobą pracować przez długi czas”. To już ponad 40 lat. Jestem jednym z zaledwie dziesięciu amerykańskich fotografów, z którymi zdecydowali się współpracować.

Pierwsze zdjęcie, które zrobiła metodą Fresson, to „Modern Vase with Tulip”. Ale pierwszym znanym i jednym z najbardziej rozpoznawalnych do dziś, jest to zrobione pięć lat później. Nosi tytuł „Joko. Passion” i przedstawia modelkę w czerwonej sukni. Fotografia jest delikatna, romantyczna, oniryczna i daje poczucie uwięzienia w świecie fantasy. Miękkie krawędzie i nastrojowe, bogate kolory nadają kadrowi blask, jakby był sceną ze snu na jawie. To zdjęcie, w którym moda i sztuka doskonale się przenikają.

O fotografii mody i nie tylko…

Jej prace są głęboko osobiste i wyróżniają się zmysłowością i wdziękiem. Prawie zawsze pojawia się miękka ostrość i ziarnista faktura połączona z nasyconymi, głębokimi kolorami, które nadają im malarską aurę (pomaga w tym powolny charakter techniki Fresson, ponieważ wykonanie każdej odbitki zajmuje około sześciu godzin). Można w nich odszukać echa XIX i XX-wiecznych fotografów piktorialistów, takich jak Stieglitz, Steichen i Ray, którzy ingerowali w każdą odbitkę, np. często pozostawiali ślady pędzla lub miękkie faktury na fotografiach. Wykorzystywali również specjalne filtry oraz nasadki na obiektywy. – Wierzę, że obowiązkiem artysty jest wchłanianie dzieł sztuki z przeszłości, bez względu na to, jak je odbieramy, i przekazywanie ich w przyszłość – Metzner wyjawia zawodowe motto.

Ten styl przeniosła do fotografii mody, która okazała się dla niej zupełnie nowym, wspaniałym światem, który nazywa „bajką”. – Często wracam pamięcią do kampanii perfum Fendi. Były dwie sesje: oryginalny zapach Fendi z 1986 roku oraz Uomo, zapach dla mężczyzn. Na każdą sesję mieliśmy dziesięć dni. Chcieliśmy sfotografować ideę, która kojarzyła się z Rzymem. Postawiłam na mit Pigmaliona, który swoją wymarzoną kobietę wyrzeźbił z białego marmuru. Zabawa polegała na tym, że sesja dla mężczyzn miała miejsce trzy lata po tej dla kobiet. Tak więc w oryginalnej mamy dziewczynę całującą posąg, a w kolejnej posąg ożywa. Pojechaliśmy w to samo miejsce, do ogrodu posiadłości Aldy Fendi (jednej z pięciu sióstr, których ojciec założył Fendi – przyp. red.), gdzie stał posąg. Upewniliśmy się tylko, czy modelka nosi te same kolczyki. Wybrano jedno zdjęcie, ale ja zrobiłam wtedy wiele ujęć, a wszystkie opowiadały o stworzeniu innego świata – wspomina jedną ze swoich najsłynniejszych kampanii.

Sesje modowe i reklamowe oferowały jej lukratywne możliwości podróżowania po całym świecie. I choć najbardziej znana jest z pełnych elegancji zdjęć mody, nigdy na nich nie poprzestała. Na początku lat 90. zaczęła fotografować krajobrazy z całego świata, po tym jak poznała szefa magazynu wydawanego przez linie lotnicze American Airlines – dał jej dwa bilety i 2000 dolarów na lot do dowolnego miejsca. Od tamtej pory regularnie latała w najodleglejsze zakątki świata: fotografowała m.in. lodowce na Alasce i dzikie plemiona Afryki, podróżowała na Wyspę Wielkanocną, Kostarykę, do Egiptu, Wenezueli i Utah. Ale za każdym razem robiła też zdjęcia tylko dla siebie. – Podczas prawie każdej sesji dla magazynów mody czy projektantów, nigdy, przenigdy nie zrezygnowałam z pracy autorskiej. Jeśli podczas ubierania się modelek obok stały kwiaty, fotografowałam je w międzyczasie. Jeśli portretowałam kraj, do którego wysłał mnie American Airlines, dodatkowo znajdowałam w nim coś, co fascynowało tylko mnie – zapewnia, że zawsze równoważyła zadania komercyjne z bardziej osobistą pracą badającą ludzkie ciało, martwą naturę, krajobrazy i sceny miejskie.

O zaimportowaniu technik z kina…

Sztuka i design też odgrywają ważną rolę w jej twórczości. Szczególnie ceni Art Deco, które często jest scenografią w jej pracach. – Moim pierwszym studiem był mój dom. Ogromne mieszkanie w Upper West Side w Nowym Jorku. Któregoś dnia zobaczyłam najbardziej niezwykłe meble w holu. Wprowadzało się małżeństwo. Mieli sklep na Madison Avenue specjalizujący się w Art Deco i nowoczesnych meblach z połowy XX wieku. Pozwolili mi robić zdjęcia w swoim mieszkaniu na szóstym piętrze. Pożyczałam wtedy meble i przedmioty z tego okresu także od innych dealerów na Madison Avenue, więc było mnóstwo materiałów do dokumentowania – opowiada.

Od tamtej pory nie zdaje się na przypadek. Wszystkie zdjęcia są pieczołowicie przygotowywane przed sesją. – Nic w mojej twórczości nie rozwijało się samoistnie. Zawsze miałam plan. Musiałam też szukać, czasem błagać o przedmioty pasujące do zdjęć i modeli – ujawnia. W ten sam sposób, jak reżyser przygotowuje swój film za pomocą storyboardów, tak ona rozrysowuje sceny wyobrażanych sobie kadrów. – Kiedy zaczynałam, w 100 procentach interesowała mnie sama fotografia, ale mój mąż, który zamienił zawód na reżysera, wciąż mi powtarzał, że powinnam być operatorem filmowym. Ale powiedziałam mu, że po prostu nie mam ochoty tłumaczyć na obraz cudzej wizji. Nie ukrywam jednak, że filmy są moją inspiracją, a twórczość Akiro Kurosawy jest tą największą – zdradza.

Fotografka z kina, oprócz scenorysu, zaimportowała również techniki charakterystyczne dla tej branży. Jej pierwszym zadaniem w „Vogue’u” było portretowanie paryskiego haute couture. Musiała pracować w nocy, bo w dzień te kreacje oglądali klienci. Do pomocy zatrudniła więc operatora (w angielskim ta funkcja nazywa się director of photography – przyp. red.) Petera Sovę, który nauczył ją jak korzystać z oświetlenia HMI, którego używa się w filmie, by odtworzyć światło dzienne. – Większość fotografów pracuje ze światłem wolframowym. Ja nigdy nie używałam stroboskopu ani lampy błyskowej, bo one nie widzą obiektu w ten sam sposób, jak HMI – tłumaczy.

Jakie uczucia towarzyszą jej dzisiaj, gdy patrzy na swoją twórczość z czasów największych sukcesów? – Podoba mi się dziewczyna, która robiła zdjęcia w latach 70. i 80. Do dziś darzę je dużym sentymentem. Zdjęcia żyją własnym życiem. Mogłabym powiedzieć, że mają życie wieczne – nie kryje dumy.

O magii fotografii…

Mimo iż ma 85 lat wciąż jest twórcza, w wywiadzie dla „The Blue Print” podzieliła się ambicją portretowania kilku gwiazd, ale także swoich czternaściorga wnuków, tak jak przez ostatnie pięćdziesiąt lat fotografowała siódemkę dzieci: – Teraz moją główną ambicją twórczą jest portretowanie wszystkich wnuków. Nie w tym samym czasie, nie razem. Chcę zrobić portret każdego z nich z osobna. Często myślę o tym, gdzie to będzie, jak będą ubrani. Dla mnie nie ma znaczenia, kto siedzi przed aparatem: moja córka, wnuki czy gwiazdy. Często komunikuję się z reżyserami, scenarzystami, artystami i aktorami. Jeśli chcę z kimś pracować, po prostu piszę wiadomość albo list. Czasem nawet nie wiem, który z moich bohaterów jest gwiazdą. Dla mnie dystans wobec osób sławnych, o którym wszyscy mówią, nie istnieje.

Gdy chciała pokazać swój dorobek kustoszowi Getty Museum, Paulowi Martineau, po prostu zaprosiła go do swojego studia na Brooklynie. – Podczas odwiedzin zaintrygowało mnie piękno jej modernistycznych kompozycji, zrealizowanych w malarskim procesie Fressona. Od razu wyobraziłem sobie wystawę, na której mógłbym umieścić zdjęcia mody obok kwiatów. Tak narodziła się ekspozycja „From Life” – tłumaczy „Wallpaperowi” kurator placówki z Los Angeles, w której stałych zbiorach jest wiele fotografii Metzner z niemal każdego ważnego etapu kariery. Ta wystawa jest więc triumfalnym wykrzyknikiem w jej karierze, pokazującym jej prace nie jako pojedynczy kadr czy historię, ale jako część dzieła życia.

– Byłam głęboko osadzona w świecie mody, ale nie bardziej niż moja córka Bega czy mój mąż Jeffrey. Tą wystawą mówię, że interesuje mnie życie, dlatego nosi tytuł „From Life”, a nie „From Fashion” – dodaje bohaterka ekspozycji. Bo dla niej magia fotografii i to, co odróżnia ją od innych form sztuki, polega na łapaniu… życia. Tak to tłumaczy: – Piękno fotografii tkwi w jej prawdzie. Malarstwo jest zawsze interpretacją, ale fotografię interpretuje się poprzez samo życie. Malarz lub rzeźbiarz może znaleźć odniesienia lub użyć swojej wyobraźni, ale aby zrobić zdjęcie rzeczy czy człowieka, cokolwiek to jest, musi znajdować się tuż przed tobą. To wspólne doświadczenie i uchwycenie tego konkretnego momentu w czasie. Nie możesz wrócić i zrobić tego jeszcze raz. To naprawdę magiczne przeżycie, które nie jest podobne do niczego innego. ﹡

_____

Wystawę „Sheila Metzner: From Life” można oglądać w Getty Center w Los Angeles do 18 lutego 2024.