Poza podobną biografią, to właśnie wspólne dążenie do wizji piktorializmu – doskonalonej zarówno w aparacie (z użyciem specjalnych filtrów oraz nasadek na obiektywy), jak i w ciemni (ingerując w odbitkę, m.in. zmieniając barwy czy ostrość zdjęć) – ugruntowało ich miejsce w historii fotografii.

Ruch piktorialistyczny pod koniec XIX wieku sprawił, że fotografowie, tacy jak np. Julia Margaret Cameron, Alfred Steiglitz i Edward Steichen, dążyli do uwypuklenia walorów artystycznych tej techniki w czasach, gdy puryści twierdzili, że fotografii nie można uznać za sztukę piękną równą malarstwu. Dziś w kulturze wizerunkowej napędzanej przez realizm, docenianie powierzchowności i piękna stało się passé. Ale nie dla Metzner.

Poznajcie sekrety jej pracy, czytając o…

O pierwszej kobiecie-dyrektor artystycznej…

Przez całą karierę Metzner sztuka i życie zawsze się łączą i splatają. Pracowała i tworzyła jednocześnie wychowując siedmioro dzieci i to one były jej pierwszymi modelami. Ale zanim wzięła do ręki aparat i ruszyła z nim w świat, zatrudniła się w agencji reklamowej.

Skończyła prestiżową uczelnię dla artystów w zakresie m.in. sztuki, projektowania odzieży i wnętrz, architektury, ilustracji – Pratt Institute w Nowym Jorku, której absolwentami są m.in. fotograf Robert Mapplethorpe, architekt Richard Foster, projektant mody Jeremy Scott i aktor Robert Redford. Ona skończyła tam wydział komunikacji wizualnej. Od razu po studiach dostała angaż w znanej wówczas agencji Doyle Dane Bernbach, gdzie ostatecznie została pierwszą kobietą w historii na stanowisku dyrektora artystycznego. To naprawdę było coś, bo w latach 70. środowisko reklamy i marketingu, nie tylko w USA, było zdominowane przez mężczyzn.

Jako dyrektor artystyczna współpracowała z wieloma ważnymi fotografami tamtych czasów, którzy z czasem stali się jej przyjaciółmi, m.in. Richardem Avedonem, Burtem Sternem, Bobem Richardsonem, Melvinem Sokolskym, Joelem Meyerowitzem, Garrym Winograndem, Joelem Peterem Witkinem, Robertem Frankiem, Irvingiem Pennem, Brucem Davidsonem i Diane Arbus. Dziś to ikony. Dla agencji tworzyli zdjęcia komercyjne i nie zawsze dokładnie takie, jakich oczekiwała.

– Kiedy z nimi pracowałam dla jakiejś marki, byłam zawiedziona, ponieważ to, co tworzyli, nie było moją wizją, tym, co widziałam w myślach, co narysowałam lub wyjaśniałam słowami. Ich praca była ich, nie moja. Nie miałam wtedy nawet aparatu – tłumaczy.

Po ślubie z dyrektorem kreatywnym agencji i grafikiem Jeffreyem Metznerem (został jej drugim mężem) i urodzeniu syna rzuciła pracę. – Powiedziałam mężowi, że chcę zostać fotografem. Odparł: „Świetnie! Będę cię wspierać”. Był moją muzą, największą inspiracją, miłością mojego życia i mężem przez 44 lata – opowiadała w 2020 roku w rozmowie z magazynem „LFI”, wydawanym przez producenta aparatu Leica.

O macierzyństwie…

Co sprawiło, że zdecydowała się zostać fotografem? Kiedy zaszła w ciążę z pierwszym dzieckiem, chciała posady, w której mogłaby sama ustalać sobie godziny pracy. – Gdy zobaczyłam mojego synka, wiedziałam, że muszę przy nim być. To był ważny krok i największa zmiana. Uwielbiałam być w domu, uwielbiałam być mamą i mieć dużo dzieci. Ale chciałam też być artystką, a nie mogłam tego wszystkiego połączyć z pracą w agencji – tłumaczyła magazynowi „Another”.

Nie bardzo wiedziała, co robić. Jej bardzo dobry przyjaciel, również utalentowany fotograf, Aaron Rose (zmarł w 2021 roku), zawyrokował, że „ma dobre oko i będzie dobrą fotografką”.

Pierwszy aparat, Leicę, dostała w prezencie od męża. Pierwszym tematem było wszystko, co ją otaczało, po prostu dlatego, że nie mogła nigdzie wyjeżdżać. – W ciągu dziesięciu lat urodziłam pięcioro dzieci i tak w pewnym sensie stworzyłam swój własny świat. Na wielu wczesnych zdjęciach widniała informacja „Antarktyda”, „Egipt” lub jakieś inne miejsce na świecie, ale tak naprawdę nigdzie wtedy nie byłam. Musiałam znaleźć sposób na fotografowanie martwych natur, a nawet krajobrazów, czy robienie portretów bardzo blisko mojego domu. Ale było wspaniale. Macierzyństwo nigdy nie było ograniczeniem, było niezwykłe – deklaruje.

Jej pierwsze zdjęcia nie były komercyjne, lecz osobiste. Skupiała się na tematach prywatnych, głównie rodzinie. Inspirowała się XIX-wiecznymi angielskimi fotografkami, a zwłaszcza Julią Margaret Cameron, uważaną za jednego z najważniejszych portrecistów XIX wieku. Obróbki filmów i wywoływania w ciemni czarno-białych odbitek, bo wtedy jeszcze rzadko sięgała po kolor, uczyła się nocami. Przed erą aparatów cyfrowych.

– Robić odbitki nauczyłam się, czytając książki fotografów, którzy opisywali używane przez nich odczynniki chemiczne. Chodziłam do domowej ciemni, mieszałam chemię i robiłam odbitki w nocy, jednocześnie wychowując dzieci – wspomina.

O mentorach…

Miała też mentora – Rose’a. Pokazywał fotografie ku inspiracji: Alfreda Stieglitza, Edwarda Steichena, Georgię O’Keefe i Man Raya. Przez lata, co kilka miesięcy, patrzył na jej odbitki i dawał pierwsze cenne wskazówki. Był bardzo krytyczny, ale był jej pierwszym ważnym nauczycielem. Zapoznał ją też z technikami druku – koncepcją, że druk jest równie ważny jak obraz.

– Już na początku wiedziałam, że to, co zamierzam robić, będzie inne od tego, co robili wszyscy ci legendarni fotografowie, z którymi pracowałam w reklamie – opowiada.

To był ciekawy czas, bo rynek fotografii zaczął się dynamicznie rozwijać. W Nowym Jorku w połowie lat 70. było bardzo mało galerii fotograficznych, może tylko trzy. Książek fotograficznych też niewiele. Wystaw fotografów tyle, co kot napłakał. Nie można było w internecie, jak dziś, wyszukać portfolio dowolnego mistrza fotografii.

Ale pomocne okazały się pierwsze aukcje zdjęć w Sotheby’s i Christie’s, bo kiedy się na nie chodziło jako widz, można było zobaczyć historię fotografii od A do Z. Sheila wpadała więc na wiele tych aukcji tylko po to, żeby zapoznać się z odbitkami. I to uważa za swoją największą lekcję. Aaron wpadł na pomysł, żeby najpierw stworzyła zbiór prac, bo dzięki temu dowie się, czy ma własną wizję. I doradził, by na razie nikomu nie pokazywała efektów.

Przez jakieś osiem, dziewięć lat robiła zdjęcia i uczyła się samodzielnie je wywoływać, podobnie jak z gotowaniem, czytając przepisy na chemikalia. – Trzymałam zdjęcia w domu. Mieliśmy stół bilardowy i po prostu je na nim rozkładałam. Jedynymi osobami, które widziały moje prace przez te lata, była rodzina lub naprawdę bliscy przyjaciele. Zajęło mi dużo czasu, aby stworzyć zadowalający zestaw 22 zdjęć, które w moim odczuciu były naprawdę moim dziełem. Użyłam na nich tak dużo pigmentu Spotone, który wnika w emulsję papieru, że były praktycznie obrazami. Nigdy nie widziałam czegoś takiego. Były moje – wspomina.

Wtedy już wystawy fotografii były normą nowojorskiego środowiska artystycznego. Pewnego dnia wyszła z muzeum Guggenheima i powiedziała sobie: „Wystarczy, widziałaś wystarczająco dużo”. – Kiedy pokazałam Aaronowi te wybrane 22 odbitki, nic nie powiedział. Żadnej krytyki. Poczułam, że jestem na dobrej drodze – relacjonuje.

Drugim ważnym człowiekiem w jej karierze był najwybitniejszy kurator w historii fotografii, John Szarkowski, odkrywca wielu talentów, takich jak Lee Friedlander, William Eggleston czy Jacques Henri Lartigue. Zobaczył jej pierwszą niewielką wystawę „Przyjaciele i rodzina” w małej nowojorskiej galerii i kupił z niej trzy zdjęcia do kolekcji Museum of Modern Art, gdzie był kuratorem.  A krótko potem umieścił je na głośnej zbiorowej wystawie „Mirrors and Windows: American Photography Since 1960” zorganizowanej w 1978 roku.

– Udzielał mi także rad. Pokazywał twórczość Paula Stranda, mówiąc: „Musisz to wszystko zmieścić na jednym zdjęciu” – wspomina.

O pierwszej fotografce zatrudnionej w „Vogue’u”…

Wystawa w MoMA okazała się przełomem w karierze. Jej zdjęcie „Evyan Kinderhook Creek” zostało opublikowane w „New York Timesie” na całej stronie i było gwiazdą wystawy. Zobaczył je Lloyd Ziff, ówczesny dyrektor kreatywny „Vanity Fair”, magazynu wskrzeszonego niewiele wcześniej przez wydawnictwo Condé Nast.

Zadzwonił do niej również dlatego, że zobaczył nazwisko Metzner na liście fotografów, z którymi chciała współpracować poprzednia dyrektor kreatywna, Bea Feitler. Ale 44-letnia Feitler zmarła, zanim spełniła swoją listę życzeń. – Lloyd zadzwonił i zapytał: „Mogę zobaczyć twoje portfolio?” – fotografka opowiada magazynowi „WWD”. – Ale nigdy nie miałam portfolio, ponieważ przez lata robiłam zdjęcia tylko dla siebie i wiele z nich leżało na stole bilardowym. Powiedziałam mu więc, że będzie musiał przyjść do mojego mieszkania.

Ziff zobaczył zdjęcia i obiecał, że zadzwoni, gdy pojawi się ciekawy temat. Dotrzymał słowa: poprosił ją o sportretowanie legendarnej francuskiej aktorki Jeanne Moreau do drugiego numeru odnowionego pisma.  I wysłał ją do Paryża.

To zlecenie miało jednak znaczenie większego kalibru. Przykuło uwagę legendarnego dyrektora artystycznego Condé Nast, Alexandra Libermana. Złożył historyczną propozycję: by zaczęła pracować dla „biblii mody” na pełen etat i pomogła zmienić jej łamy. I tak została pierwszą kobietą fotografką zatrudnioną przez „Vogue’a”. – W „Vogue’u” wszyscy pytali: „Skąd ona się wzięła?”. Nic nie wiedziałam o pracy w redakcji i robieniu sesji zdjęciowych na zlecenie. Do tej pory wywoływałam negatywy sama i drukowałam zdjęcia, gdy rodzina spała. Nie wiedziałam nawet, jak oświetlać modelki, bo zawsze korzystałam ze światła naturalnego. Musiałam nauczyć się produkcji, mody i ważnych nazwisk z nią związanych. Poznałam ludzi takich jak Karl Lagerfeld, o których nigdy nie słyszałam. Byłam taka naiwna… – przyznaje po latach.

Pierwszą sesję modową dla „Vogue’a” zrobiła w swoim bardzo dużym mieszkaniu, w sypialni, a modelkę położyła na łóżku, w którym sypiała z mężem. – Bo nie miałam studia, a wówczas nie wynajmowało się komercyjnych przestrzeni do sesji, bo ich nie było. Każdy fotograf musiał mieć własną – wyjawia. – Z biegiem lat zaczęłam się rozwijać. Otworzyłam studio trzy przecznice od mojego domu na Upper West Side i robiłam tam wiele zdjęć modowych.

To zasługa Libermana, który dał jej nie tylko wolność artystyczną. – Popychał, bym szła dalej, za swoją inspiracją. Zachęcał do rozwoju, był niezwykle pozytywny – Sheila mówi magazynowi „Blind” zarówno o twórczym, jak i finansowym wsparciu dyrektora artystycznego, który pomógł jej założyć pierwsze studio fotograficzne. Było to wsparcie, którego już nikt nie daje w tej branży. Magazyny ograniczają budżety i czas trwania sesji, które kiedyś trwały kilka dni, a nawet tygodnie, a dziś nie mogą przekraczać doby. – Ta era nigdy nie wróci. Dziś największe budżety i dużo czasu mają twórcy filmów, reżyserzy, i ekipy seriali. Teraz pieniądze idą tam, a nie do prasy – ubolewa.

Ale w czasach „Vogue’a” (w latach 1981-1989) podróżowała po całym świecie, robiąc zdjęcia mody i gwiazd, w tym między innymi Davida Lyncha, Umy Thurman, Isabelli Rosellini, Willema Dafoe, Milli Jovovich, Kim Basinger i Tildy Swinton. – Miałam okazję podróżować i fotografować modę na całym świecie. To była doskonała okazja, ponieważ między portretami modelek i gwiazd mogłam wplatać w twórczość przedmioty, które kochałam – meble, biżuterię, wazony, a także kwiaty – z całego świata. Tamte publikował magazyn, a te trafiały do mojego portfolio – podkreśla.

Karierę fotografki komercyjnej też poniekąd zawdzięcza Libermanowi. Poszła do niego po podwyżkę, a on zasugerował, że najwięcej zarobi w reklamie. – Napisałam więc list do Ralpha Laurena. Na spotkanie przyniosłam zdjęcia i wkrótce rozpoczęliśmy współpracę – opowiada, jak zaczęła robić kampanie dla tego amerykańskiego projektanta mody, a potem także dla Valentino, Chanel, Shiseido, Balenciagi, Oscara de la Renty, Levi’sa, Fendi i innych.

Gdy dostała pierwsze reklamowe zlecenia, pomogło to, że kiedyś była po drugiej stronie: zatrudniała ludzi, współpracowała z fotografami, stylistkami i fryzjerami, wybierała studia fotograficzne. Jako dyrektor artystyczna rozumiała cały proces, więc w nowej roli bardzo łatwo było jej porozumieć się z ekipą. – Jedynym problemem było to, że nie chciałam fotografować w sposób, w jaki robili to inni. Musiałam wytyczyć własną ścieżkę. Musiałam znaleźć odpowiednich ludzi. Takich, którzy potrafią zrozumieć, że nie zamierzam fotografować po ich myśli. Nie mogłam widzieć inaczej niż na swój własny sposób – wyjawia.

I dopięła swego. W czasie, gdy odkrył ją Szarkowski, poważnie traktowano jedynie fotografię czarno-białą. Ona pragnęła pracować w kolorze, ale nie na odbitkach, które z czasem blakły. Odszukała rodzinę Fresson, która używała barwników nie blaknących na papierze…

O unikalnym stylu…

Technika, którą stworzył Theodore-Henri Fresson w 1895 roku, nadaje fotografiom marzycielskiej, romantycznej aury z całym bogactwem tekstury, naśladując tradycyjne malarstwo olejne. Francuz wynalazł papier fotograficzny Charbon-Satin, który wykorzystuje raczej pigment niż barwnik, a metoda, nazwana od jego nazwiska, uważana jest za jedną z najstarszych i najstabilniejszych spośród współczesnych form druku kolorowego. Technika była początkowo stosowana do wydruków monochromatycznych, a później też do pierwszych kolorowych wydruków węglowych. Przetrwała do dziś, bo uważa się ją za najbardziej malarską z procesów drukarskich. Potomkowie wynalazcy kontynuują jego dziedzictwo.

Sheila odkryła ich dzięki kuratorowi Marvinowi Heifermanowi, który zaprosił ją do swojej galerii w Nowym Jorku, aby pokazać zdjęcie Francuza Bernarda Plossu, wykonane metodą Fresson. Kiedy przyszła, okazało się, że ktoś ukradł oprawione zdjęcie, został jedynie adres firmy, która wykonała odbitkę. To było Atelier Fresson spod Paryża. Napisała sześciostronicowy list. Odpisali, podając cennik i stawiając jeden warunek: korespondencja musi być pisana po francusku. Kiedy w 1980 roku powstały jej pierwsze dwie kolorowe fotografie martwej natury, pojechała do Francji.

– Kiedy po raz pierwszy zobaczyłam odbitki, płakałam – wspomina. – Powiedziałam: „Panie Fresson, będę pracować tylko z tobą”. Tak rozpoczęła się współpraca z trzema pokoleniami rodziny Fresson. To już ponad 40 lat.

Pierwsze zdjęcie, które zrobiła metodą Fresson, to „Modern Vase with Tulip”. Ale pierwszym znanym i jednym z najbardziej rozpoznawalnych do dziś, jest to zrobione pięć lat później. Nosi tytuł „Joko. Passion” i przedstawia modelkę w czerwonej sukni. Fotografia jest delikatna, oniryczna i daje poczucie uwięzienia w świecie fantasy. Miękkie krawędzie i nastrojowe, bogate kolory nadają kadrowi blask, jakby był sceną ze snu na jawie. To zdjęcie, w którym moda i sztuka przenikają się.

Metzner jest jednym z zaledwie dziesięciu amerykańskich fotografów, z którymi Fressonowie zdecydowali się współpracować. – Używają procesu barwienia, który pozwala mi wybrać kolory, a ich wydruki są najbliższe odwzorowaniu barw i ziarna, które są wierne obrazowi filmowemu. Przez lata ta współpraca była bardzo owocna – nie ukrywa, że Francuzi to jedni z najważniejszych współpracowników w jej karierze.

O fotografii mody i nie tylko…

Prawie zawsze w jej pracach pojawia się miękka ostrość i ziarnista faktura połączona z nasyconymi, głębokimi kolorami, które nadają im malarską aurę (pomaga w tym powolny charakter techniki Fresson, ponieważ wykonanie każdej odbitki zajmuje około sześciu godzin). Można w nich odszukać echa XIX- i XX-wiecznych fotografów piktorialistów, którzy ingerowali w każdą odbitkę, np. często pozostawiali ślady pędzla lub miękkie faktury na fotografiach. – Wierzę, że obowiązkiem artysty jest wchłanianie dzieł sztuki z przeszłości, bez względu na to, jak je odbieramy, i przekazywanie ich w przyszłość – Metzner wyjawia zawodowe motto.

Ten styl przeniosła do fotografii mody. Często wraca pamięcią do kampanii perfum Fendi, jednej ze swoich najsłynniejszych: – Były dwie sesje: oryginalny zapach Fendi z 1986 roku oraz Uomo, zapach dla mężczyzn. Na każdą sesję mieliśmy dziesięć dni. Chodziło o coś, co będzie się kojarzyło z Rzymem. Postawiłam na mit Pigmaliona, który wymarzoną kobietę wyrzeźbił z białego marmuru. Zabawa polegała na tym, że sesja dla mężczyzn miała miejsce trzy lata po tej dla kobiet. Tak więc w oryginalnej mamy dziewczynę całującą posąg, a w kolejnej posąg ożywa. Pojechaliśmy w to samo miejsce, do ogrodu posiadłości Aldy Fendi (jednej z pięciu sióstr, których ojciec założył markę Fendi – przyp. red.), gdzie stał posąg. Upewniliśmy się tylko, czy modelka nosi te same kolczyki. Wybrano jedno zdjęcie, ale zrobiłam ich wiele.

Choć najbardziej znana jest ze zdjęć mody, nigdy na nich nie poprzestała. Na początku lat 90. zaczęła fotografować krajobrazy z całego świata – po tym jak poznała szefa magazynu wydawanego przez linie lotnicze American Airlines. Dał jej dwa bilety i 2 tys. dolarów na lot do dowolnego miejsca. Od tamtej pory regularnie latała w najodleglejsze zakątki świata: fotografowała m.in. lodowce na Alasce i dzikie plemiona Afryki, podróżowała na Wyspę Wielkanocną, Kostarykę, do Egiptu i Wenezueli.

Ale za każdym razem robiła też zdjęcia tylko dla siebie. – Podczas prawie każdej sesji dla magazynów mody czy projektantów, nigdy, przenigdy nie zrezygnowałam z pracy autorskiej. Jeśli podczas ubierania się modelek obok stały kwiaty, fotografowałam je w międzyczasie. Jeśli portretowałam kraj, do którego wysłały mnie American Airlines, dodatkowo znajdowałam w nim coś, co fascynowało tylko mnie – zapewnia.

O zaimportowaniu technik z kina…

Sztuka i design też odgrywają ważną rolę w jej twórczości. Szczególnie ceni Art Deco, które często jest scenografią w jej pracach. Któregoś dnia zobaczyła najbardziej niezwykłe meble w holu w swojej kamienicy. Wprowadzało się małżeństwo, właściciele sklepu na Madison Avenue, specjalizującego się w Art Deco i nowoczesnych meblach z połowy XX wieku.

– Pozwolili mi robić zdjęcia w swoim mieszkaniu na szóstym piętrze. Pożyczałam wtedy meble i przedmioty z tego okresu także od innych dealerów na Manhattanie, więc było mnóstwo materiałów do dokumentowania – opowiada.

Od tamtej pory nie zdaje się na przypadek: wszystkie zdjęcia są pieczołowicie przygotowywane przed sesją. – Nic w mojej twórczości nie rozwijało się samoistnie. Zawsze miałam plan. Musiałam też szukać, czasem błagać o przedmioty pasujące do sesji i modelek – ujawnia.

Jak reżyser przygotowuje film za pomocą storyboardów, tak ona rozrysowuje sceny wyobrażanych sobie kadrów. – Kiedy zaczynałam, w 100 procentach interesowała mnie sama fotografia, ale mój mąż, który zamienił zawód na reżysera, wciąż mi powtarzał, że powinnam być operatorem filmowym. Ale ja po prostu nie mam ochoty tłumaczyć na obraz cudzej wizji. Nie ukrywam jednak, że filmy są moją inspiracją, a twórczość Akiro Kurosawy jest tą największą – zdradza.

Fotografka z kina, oprócz scenorysu, zaimportowała również techniki charakterystyczne dla tej branży. Jej pierwszym zadaniem w „Vogue’u” było portretowanie paryskiego haute couture. Musiała pracować w nocy, bo w dzień kreacje oglądali klienci. Do pomocy zatrudniła więc operatora Petera Sovę, który nauczył ją, jak korzystać z oświetlenia HMI, którego używa się w filmie, by odtworzyć światło dzienne. – Większość fotografów pracuje ze światłem wolframowym. Ja nigdy nie używałam stroboskopu ani lampy błyskowej, bo one nie widzą obiektu w ten sam sposób, jak HMI – tłumaczy.

Jakie uczucia towarzyszą jej dzisiaj, gdy patrzy na swoją twórczość? – Podoba mi się dziewczyna, która robiła zdjęcia w latach 70. i 80. Do dziś darzę je dużym sentymentem. Zdjęcia żyją własnym życiem. Mogłabym powiedzieć, że mają życie wieczne – nie kryje dumy.

O magii fotografii…

Niedawno w wywiadzie dla „The Blue Print” podzieliła się ambicją portretowania swoich czternaściorga wnuków, tak jak przez ostatnie pięćdziesiąt lat fotografowała swoje dzieci: – Nie w tym samym czasie, nie razem. Chcę zrobić portret każdego z nich z osobna. Często myślę o tym, gdzie to będzie, jak będą ubrani.

Zapewnia, że dla niej nie ma znaczenia, kto siedzi przed aparatem – rodzina czy gwiazdy: – Często komunikuję się z reżyserami, scenarzystami, artystami i aktorami. Jeśli chcę z kimś pracować, po prostu piszę wiadomość albo list. Bywa, że nawet nie wiem, kto z nich jest gwiazdą. Dla mnie to nie ma znaczenia.

Była głęboko osadzona w świecie mody, ale dla niej magia fotografii i to, co odróżnia ją od innych form sztuki, polega na łapaniu… życia. Tak to tłumaczy: – Piękno fotografii tkwi w jej prawdzie. Malarstwo jest zawsze interpretacją. Malarz lub rzeźbiarz może użyć swojej wyobraźni, ale fotograf musi mieć przedmiot czy człowieka tuż przed sobą. To wspólne doświadczenie i uchwycenie chwili. Nie możesz wrócić i zrobić identycznie tego jeszcze raz. To naprawdę magiczne przeżycie, które nie jest podobne do niczego innego. ﹡

_____

Wystawę „C’est Chic” można oglądać w paryskiej La Galerie Rouge do 19 września 2026.