To estetyka wyniesiona z malarstwa, którym się fascynował w latach 70. na ASP. Jako dziecko dużo malował i poszedł na studia artystyczne z myślą, że będzie malarzem, ale przez cztery lata nie namalował ani jednego obrazu. Bo nie dostał się na wydział sztuk pięknych. Zamiast tego studiował na projektowaniu graficznym, choć nigdy nie miał zamiaru zostać grafikiem. Całe dnie spędzał albo w drukarni, albo włócząc się po okolicy z aparatem i siedział w ciemni fotograficznej. Jego wystawa z ostatniego roku studiów składała się z fotografii, akwafort i litografii z niewielką ilością tego, co można by nazwać „projektem graficznym”.

Długo żałował jednak, że nie spełnił dziecięcego marzenia o malarstwie. – Moja mama była modelką i zanim zaczęła się II wojna światowa próbowała też kariery aktorskiej w stolicy. Dopiero niedawno dowiedziałem się, że prowadziła karetkę podczas nalotu na Londyn. Była w Women’s Arm Core, a mój ojciec w SAS. Poznali się na przyjęciu w 1945 roku i zamieszkali w Torquay, gdzie dorastał mój ojciec. Niestety, zachorowała na stwardnienie rozsiane i zmarła, kiedy byłem bardzo młody. Malowanie i rysowanie były dla mnie sposobem na nawiązanie z nią kontaktu, gdy była przykuta do łóżka – wspomina powody swej artystycznej pasji.

Jako chłopiec był zdezorientowany i niepewny siebie. W szkole długie godziny spędzał na zajęciach plastycznych, a poza szkołą można było go znaleźć nad morzem z wędką. Często bywał tam zarówno przed szkołą, jak i po szkole. W niektóre noce spał na skałach i tylko na krótko odwiedzał dom, żeby się umyć i zmienić ubranie przed pójściem na lekcje. – W wieku osiemnastu lat, nie wiedząc, co chcę robić w życiu, ale będąc bardzo zdecydowanym, czego nie chcę, złożyłem podanie do college’u artystycznego. Był to zarówno bunt przeciwko temu, czego ode mnie oczekiwał ojciec, jak i pomysł, że będzie to sposób na kontynuację mojej miłości do malarstwa – opowiada magazynowi „Re-Edition” o czasach, gdy opuścił rodzinną, rybacką wioskę Torquay w angielskim w hrabstwie Devon i rozpoczął studia graficzne w Bath Academy of Art.

Ojciec był budowlańcem i oczekiwał, że syn pójdzie w jego ślady. – Myślę, że był rozczarowany. Dopiero lata, lata, lata później – nie przesadzam – przyjechał do LA. To jedyny raz, kiedy przyjechał, gdy ja już od dawna tam mieszkałem i pracowałem, na premierę mojego filmu. Po seansie powiedział mi: „Teraz rozumiem. Rozumiem, co robisz i dlaczego to robisz” – wspomina w rozmowie z „Creative Review”.

FILMÓWKA

Ale zanim po raz pierwszy Deakins chwycił kamerę filmową, w Bath odkrył aparat fotograficzny. To zasługa fotografa Rogera Mayne’a, który od czasu do czasu przyjeżdżał z Londynu jako gościnny wykładowca fotografii.

– Dość otwarcie powiedział nam, że nie może nas uczyć fotografii, ponieważ to „jak uchwycimy otaczający nas świat to nasza odpowiedzialność”. Uznałem to za szczery i odświeżający punkt widzenia. Nie tylko zainspirowały mnie jego prace, które były jednymi z najbardziej innowacyjnych fotografii ulicznych tamtych czasów, ale także dostrzegłem coś z siebie w Mayne’ie. Wydawał się kimś, kto znalazł sposób wyrażania siebie w tak piękny sposób – wspomina.

No i zaczęła się fotograficzna namiętność. Jeździł autostopem do Bristolu i robił zdjęcia. W college’u była świetna ciemnia, zdobył do niej klucz i pracował tam nawet w nocy. – Większość moich fotografii była dokumentalna; wydawało się, że to dobra okazja, by nauczyć się robić filmy dokumentalne – zdradza magazynowi „Hollywood Reporter”, dlaczego na ostatnim roku uczelni zdecydował się złożyć podanie do nowo powstałej wówczas National Film School.

Ale się nie dostał. Mimo to odwiedził szkołę i poprosił o spotkanie z rektorem. Zapytał, dlaczego nie został przyjęty i jakie są perspektywy na następny rok. Usłyszał, że obecnie, na otwarcie szkoły, chcą mieć starszych, bardziej doświadczonych studentów. I że musi popracować nad fotograficzno-dokumentalną historią, ponieważ jego zdjęcia są niewystarczająco „filmowe”.

Przez rok w North Devon uwieczniał szybko zanikające wiejskie życie, co za drugim razem otworzyło mu już drzwi do wymarzonej filmówki. – Wiedziałem na pewno, że chcę robić filmy dokumentalne. Czułem, że do tej pory marnowałem czas i że teraz zamierzam maksymalnie wykorzystać szansę – wspomina.

Dopiero w szkole filmowej po raz pierwszy miał do czynienia z kamerą. Kiedy zaczął uczyć się rzemiosła, miał 23 lata. Dziś jest honorowym członkiem tej szkoły w uznaniu jego „wybitnego wkładu w film brytyjski”.

DOKUMENTY

Kręcenie dokumentów było jego marzeniem. W ogóle lubił kino. Zaczęło się, kiedy był nastolatkiem i dołączył do lokalnego stowarzyszenia filmowego. Tam zobaczył wiele ważnych dla niego obrazów, takich jak „Alphaville” Jean-Luca Godarda, dokument „Zabawa w wojnę”, „Zeszłego roku w Marienbadzie” Alaina Resnais, „L’Avventura” Michelangelo Antonioniego i wiele innych.

Ale nigdy nie połączył swojego uwielbienia do filmów z tym, że mógłby sam je kiedyś tworzyć. Taka możliwość była wtedy o wszechświat odległa od jego życia.

– Dopiero dużo później, kiedy już byłem w filmówce i miałem okazję być operatorem obrazów innych studentów, zdałem sobie sprawę, że kiedyś mogę być zaangażowany w tworzenie czegoś podobnego. Wtedy moja rola jako operatora wydawała się urzeczywistniać – wyznaje „Re-Edition”.

Nie miał jednak wielkich oczekiwań, zwłaszcza po tym, jak kończąc Narodową Szkołę Filmową dostał radę od  bardzo wpływowego producenta, który tam wykładał. „Nigdy ci się nie uda. Na twoim miejscu spróbowałbym dostać pracę asystenta w BBC w Plymouth” – poradził. – A sześć lat później kręciłem film, którego on był producentem. Nie wymienię jego nazwiska. Zawsze mnie to śmieszy. Więc chyba nigdy nie słucham niczyich rad – Deakins śmieje się dzisiaj.

Przyznaje jednak, że po szkole filmowej dryfował bez koneksji w branży i jako świeży absolwent spotykał się z niechęcią ze strony starszych, znanych filmowców w Londynie, więc bardzo poważnie traktował każdą ofertę pracy, jeśli się w ogóle trafiła. Jedną z wczesnych okazji było udokumentowanie życia na pokładzie jednego z jachtów podczas regat dookoła świata Whitbread Around the World Race (co ciekawe, wystartowały wtedy również dwie polskie jednostki). Filmowanie wiązało się z nauką żeglowania, aby być w pełni wykwalifikowanym członkiem ekipy, a także z rocznym wyjazdem z domu. Innym operatorom to nie odpowiadało, on widział w tym szansę. Podobnie było z kolejnymi zleceniami dotyczącymi m.in. wojen w Zimbabwe, Erytrei, Sudanie. Choć wiązały się z narażaniem życia, wszedł w te projekty.

– Nie byłbym tym, kim jestem, gdybym nie miał doświadczeń przy kręceniu filmów dokumentalnych, ani jako człowiek, ani jako twórca obrazu filmowego – mówi dzisiaj.

I radzi młodszym kolegom: – Naprawdę wierzę, że w naszej pracy chodzi zarówno o doświadczenie życiowe i osobisty punkt widzenia na życie, jak i o technikę. Moja rada? Po prostu chłoń wszystko, co możesz. Wszystko, co widzisz i czego doświadczasz, co wpływa na sposób, w jaki możesz zwizualizować historię lub pokazać scenę odgrywaną przed tobą i kamerą. Moje doświadczenie z aparatem fotograficznym i w roli operatora filmu dokumentalnego wyostrzyło moje oko. Doprowadziło do spontaniczności i reakcji na to, co dzieje się wokół mnie na planie i co robią aktorzy. Dziś fabuły, które robię, są bardzo realistycznymi, prawie dramatycznymi dokumentami.

BRACIA COEN

Praca nad dokumentami i teledyskami przyniosła mu nowe kontakty i możliwości. Robił zdjęcia do klipów m.in. Herbiego Hancocka, Erica Claptona, Marvina Gaye’a, Tracey Ullman, Madness i Meat Loafa, a także kilka filmów muzycznych czy zapisów koncertów, jak np. Van Morrisona w Irlandii. Kilku z tych reżyserów poprosiło go pewnego dnia, aby został operatorem ich filmów fabularnych. Najpierw w Wielkiej Brytanii, potem w USA. A gdy w 1991 roku pojawili się bracia Ethan i Joel Coenowie jego świat zmienił się diametralnie.

Coenowie byli pod wrażeniem pracy Deakinsa i skontaktowali się z nim, gdy ich poprzedni współpracownik – operator Barry Sonnenfeld – odszedł, aby rozpocząć karierę reżyserską. „Barton Fink”, film, od którego zaczęli wieloletnią współpracę, podbił festiwal w Cannes w 1991 roku. Zdobył Złotą Palmę i nagrody dla najlepszego reżysera, a John Turturro otrzymał nagrodę dla najlepszego aktora. Zaś Deakinsa nagrodzono za najlepsze zdjęcia na festiwalach w Nowym Jorku, Chicago i Los Angeles.

Wszystkie kolejne ich wspólne produkcje przynosiły operatorowi nominacje do Oscara. A dzięki „Bracie, gdzie jesteś?” (2000 rok) zapisał się w historii jeszcze w inny sposób. Spędził około dwóch miesięcy na dopracowywaniu obrazu, zmieniając soczystą zieleń krajobrazu Mississippi w spaloną, jesienną żółć i zmniejszając nasycenie całego obrazu. Ten wyczyn uczynił z niego pierwszego operatora w historii, który cyfrowo skorygował kolorystycznie cały film fabularny.

– Była to nasza próba stworzenia wrażenia prostej, ręcznie barwionej książki z obrazkami. Filmy mogą być niezwykle skomplikowane w realizacji i wymagają różnego rodzaju innowacyjnych technologii oświetleniowych i kamer, aby stworzyć zamierzony produkt, ale moim zdaniem efekt musi wyglądać, jakby był osiągany bez wysiłku, musi wyglądać prosto – po latach tak skomentował tamten innowacyjny zabieg.

REŻYSER

Z czasem charakterystyczne i skrupulatne oko Deakinsa przyniosło mu wiele nagród, w tym te najważniejsze: dwa Oscary. Często wymieniany jest jako jeden z największych i najbardziej wpływowych operatorów wszech czasów, ale także jako najbardziej szanowany przez branżę filmową. Do tego stopnia, że jego nazwisko ma wpływ na casting gwiazd – to wyróżnienie zarezerwowane jest zwykle dla znanych reżyserów.

Josh Brolin zgodził się dołączyć do obsady „Sicario” dopiero po tym, jak usłyszał, że zaangażowano Deakinsa. Ryan Gosling wyznał, że na decyzję o przyjęciu roli w „Blade Runner 2049” wpłynęła wiadomość, że za zdjęcia do filmu odpowiada Deakins. On sam kiedyś też dostał pracę, gdy wstawił się za nim sławny aktor – chodzi o film „Skazani na Shawshank” i Tima Robbinsa, który wcześniej pracował z nim przy „The Hudsucker Proxy” i uparł się, że nowy film od strony wizualnej ma zrobić właśnie on. Reżyser Frank Darabont nie miał wyjścia.

Dziś 76-letni Brytyjczyk bez oporów wyznaje, że zastanawiał się nad tym, by zająć się reżyserią. – Marzyłem, ale to było dosyć dawno temu. I napisałem kilka rzeczy. Ale filmy, do których mnie ciągnie, byłyby dosyć mroczne i nie wyobrażam sobie, żeby kiedykolwiek powstały. Jestem szczęśliwy, robiąc to, co robię. Mówiąc szczerze, nie mam dość pewności siebie, by zostać reżyserem – deklaruje.

Zapewnia jednak, że uwielbia działać na planie, pomagać w opowiadaniu historii, nawet jeśli nie w tej najważniejszej roli. – Lubię pracować nad filmem, ponieważ lubię koleżeństwo: lubię pracować z reżyserem i całą ekipą. Film to oczywiście przede wszystkim wizja reżysera, ale kształtuje go też wielu zaangażowanych w niego szefów działów kreatywnych. Bycie częścią tego zespołu to coś, co kocham – zapewnia.

I choć przez pół wieku na planie dostosowywał się do pomysłów artystycznych dziesiątek reżyserów – tj. Ron Howard, Martin Scorsese, Sam Mendes, Denis Villeneuve czy Agnieszka Holland („Tajemniczy ogród”) – zdaje sobie sprawę, że wypracował też indywidualne, kluczowe elementy swojej pracy, bez których te produkcje nie byłyby tak udane.

– Dążę do naturalizmu i tworzenia obrazów, które są wciągające, a nie takie, które zwracają na siebie uwagę. Nie wydaje mi się, żebym miał jakiś określony styl, raczej za każdym razem, gdy zaczynam pracę nad filmem, zaczynam od zera. Moja prawdziwa motywacja pochodzi z mojego własnego pragnienia „robienia lepiej” i udowadniania sobie, że wciąż mogę prześcigać sam siebie w pomysłach. Do nagród nie przywiązuję wagi – zapewnia.

FOTOGRAF

Gdy zaczęła się pandemia koronawirusa, świat stanął. Również świat filmu. Operator na powrót zamienił się w pełnoetatowego fotografa. I przypomniał sobie, że fotografia była jego młodzieńczym hobby, pierwszą miłością, że uwielbiał prace Rogera Mayne’a, Chrisa Killipa, Harry’ego Gruyaerta, Alexa Webba, Josefa Koudelki, Billa Brandta, Roberta Stieglera… Chciał być jak oni, choć zawsze powtarzał sobie i do dziś się tego trzyma: „po prostu znajdź swój własny sposób patrzenia – nie kopiuj nikogo innego”.

– Uwielbiam robić zdjęcia, dlatego jestem operatorem. Ale nie zawsze pracuję nad filmem. Wędrowanie z aparatem fotograficznym, po pierwsze, angażuje mnie w robienie zdjęć, ale jest to także sposób na relaks i wymówka, by pójść na spacer i odkryć nowe ciekawe miejsca, obserwować ludzi. Lubię leniwie włóczyć się z aparatem bez szczególnego zamiaru – tłumaczy jakim cudem przy tylu filmach, przy których pracował, udało mu się jeszcze fotografować.

W rozmowie z „Guardianem” wyznał: – Może to zabrzmi dziwnie, ale uważam, że moje filmy i moja praca fotograficzna są od siebie całkowicie niezależne. Pewne preferencje dotyczące kompozycji prawdopodobnie istnieją w obu, ale nie wydaje mi się, żeby się ze sobą łączyły. To całkiem odrębne dyscypliny. Jestem znacznie bardziej pod wpływem fotografów i malarzy niż filmowców. Oczywiście studiuję prace innych operatorów, ale w nieruchomym obrazie jest coś wyjątkowego, co przemawia do mnie bardziej niż jakikolwiek inny język wizualny.

Przez lata uzbierał pokaźne archiwum fotograficzne, bo nigdy od czasów studiów w Bath tak naprawdę nie odłożył aparatu. Gdy z powodu lockdownu był z żoną James zamknięty w domu, postanowił pokazać ten dorobek światu. Zebrał niepublikowane wcześniej czarno-białe zdjęcia zrobione przez pięć dekad i wydał je cztery lata temu w postaci monografii „Byways” („Bezdroża”).

– Fotografia daje mi wyzwolenie: wolność uchwycenia tego, co do mnie przemawia. Spędziłem większość swojej kariery na planach filmowych, kręcąc filmy. Uwielbiam ten proces oparty na współpracy, nawet jeśli czasami jest stresujący i wymagający. Ale żadna decyzja nie jest tam naprawdę twoja. Fotografia jest zupełnie inna: jestem tylko ja i mój aparat. To ja rządzę – opowiadał podczas promocji albumu, do którego wyselekcjonował 153 zdjęcia.

Fotoksiążka okazała się takim sukcesem, że doczekała się dodruków, a nawet zaczęła nowe życie w postaci wystaw jeżdżących po całej Europie i Ameryce (była też w Polsce). Zdjęcia tam pokazywane nie odnoszą się do kariery operatorskiej Deakinsa i zakulisowych ciekawostek z planów filmowych; ukazują miłość autora do nadmorskich krajobrazów, filmowe podróże po świecie czy życie na angielskiej wsi. To codzienność na farmie, migawki z jarmarków i festynów, nadmorskie popołudnia, wschody słońca czy artefakty leniwie moszczące się wśród natury.

Jest w nich dużo spokoju, często też pustka. Tak to tłumaczy ich autor: – Podczas pracy na planie otaczają mnie czasem setki ludzi. Zdjęcia robię w samotności. To jedna z ogromnych przyjemności: mieć możliwość obserwacji bez skupiania się na konkretnym celu, tak po prostu. Moje fotografie są obserwacyjne, coś w rodzaju pejzaży, tak bym to nazwał. Nie lubię „wchodzić” ludziom w twarze.

Jest też zestaw kadrów, które wyrażają miłość Deakinsa do morza. – Wychowałem się nad wodą na brytyjskiej wsi, w Santa Monica mieszkam niedaleko plaży. Bardzo trudno byłoby mi żyć z dala od oceanu. Jest coś w chodzeniu po plaży, tej przestrzeni i zmieniającym się świetle. Uwielbiam angielskie wybrzeże i zawsze chciałem zrobić serię zdjęć wyłącznie na ten temat. Ale nigdy się do tego nie zabrałem. Może – na szczęście – zawsze byłem zbyt zajęty. Może nadejdzie czas – mówi.

PROSTOTA

Ostatni film, przy którym pracował, to „Imperium światła” – sprzed ponad trzech lat. Coraz rzadziej staje za kamerą. – Gdy czytam scenariusz i nie czuję, że powstanie film, który sam chciałbym obejrzeć, to tak naprawdę nie chcę nad nim pracować. Myślę, że praca nad czymś, do czego nie ma się żadnej pasji, to zbyt duże zaangażowanie czasu w życiu, zwłaszcza w moim wieku – wyznaje „Interview”.

W „Film Comment” dodał: – To nie są szczególnie dobre czasy dla kina. Jest za dużo filmów akcji, filmów o superbohaterach, których nie lubię. Od czasu do czasu trafi się jakiś świetny film. Ale nie widzę już ich tylu, jak w latach 60., 70. czy 80. Tamte miały coś do powiedzenia; nie były po prostu głośne, szybkie i puste. Dziś liczy się w filmach estetyka, nie fabuła, nie treść, nie przesłanie. Uważam to za dość rozczarowujące i przygnębiające.

Najmniej lubiane zdanie Rogera Deakinsa w tej branży, to „poprawimy to w postprodukcji”. – Nadmierne poleganie na magii postprodukcji jest przekleństwem – ocenia. – Co innego usunąć górę w tle ujęcia, a co innego dodać 15 tys. osób i zmienić czyjąś twarz. Myślę, że tego rodzaju manipulacja w końcu sama się zdradza… I wtedy traci się publiczność.

Najważniejsze, przynajmniej w jego filozofii filmowej, jest pamiętanie, że zarówno wielkie, jak i małe rzeczy – „styl zdjęć i oświetlenie… kadry i efekty” – służą postaciom i fabule filmu. Powtarza: – Lubię prostotę. Zwłaszcza oświetlając scenę, lubię korzystać z naturalnych źródeł światła. Lubię, gdy obrazy wyglądają naturalnie – jakby ktoś siedzący w pokoju przy lampie był oświetlany właśnie tą lampą.

Uważa, że nie wywiązał się ze swojego zadania, jeśli ludzie zwrócą uwagę na konkretne ujęcie w jego filmach, które im się spodobało. Bo, według niego, zdjęcia są częścią obsady – mają pomagać, a nie odwracać uwagę od fabuły. – Nie chodzi o robienie świetnych kadrów. Nie ma nic gorszego niż ostentacyjne ujęcie – argumentuje Deakins w rozmowie z „IndieWire”. – Albo oświetlenie, które przyciąga uwagę i można pomyśleć: »O, wow, ale spektakularne«. Bo wtedy widz „wychodzi z filmu”, myśli o tym, co na wierzchu, i nie skupia się na postaciach i historii. Największym wyzwaniem każdego operatora filmowego jest sprawienie, by obrazy były spójne, by cały film stanowił jednolitą całość i by żadne ujęcie się nie wyróżniało. Gdy ktoś mówi: „Och, uwielbiam to ujęcie, gdzie jest to i to!”, dla mnie to najgorszy komplement – dodaje.

Jak znajduje równowagę między realizmem a estetyzacją kadru? – No cóż, nie wiem. Myślę, że to po prostu moja natura. Moja reakcja na scenariusz i wskazówki reżysera, ale myślę, że wiele z tego wynika z mojego wieloletniego doświadczenia w kręceniu filmów dokumentalnych. Do tego właśnie mnie ciągnie: do realizmu – oznajmia w „Film Comment”.

Deakins podchodzi z lekką nieufnością do nowych technologii, ale byłoby błędem sugerować, że jest staromodny – jako jeden z pierwszych pracował nad cyfrowym wykończeniem filmu i jako jeden z pierwszych zaczął kręcić cyfrową kamerą. – Trzeba być na bieżąco, ale uważam, że technologia to tylko środek do celu. Nie dyktuje sposobu filmowania, tylko usprawnia zarządzanie harmonogramem. Często kręcenie filmu to przede wszystkim walka z czasem, a każda technologia, która może w tym pomóc, jest po prostu dobra – podkreśla w wywiadzie dla „Filmmaker”.

Ale nie kryje, że było „coś cudownego w kręceniu na taśmie filmowej”. – Na planie nie było monitorów, reżyser obok mnie, aktor z przodu. Było w tym coś czystego i prostego. Ale to był inny świat, taki, który dawno minął. Teraz wszędzie są monitory, setki monitorów. Kiedyś byłem pierwszą osobą, która widziała  każdą scenę i zawsze było to ekscytujące. Nadal takie jest, bo wciąż czuję, że widzę to przed wszystkimi innymi, nawet jeśli dzieli mnie od monitora tylko prędkość światła. Teraz reżyserzy prawie nigdy nie są przy kamerze. Zazwyczaj siedzą w namiocie – opowiada.

Wspomina anegdotę o pracy z Richardem Burtonem przy filmie „1984”, krótko przed śmiercią aktora. Był młodym operatorem z unikalną mieszanką stresu i podziwu, które wiązały się z byciem jednym z głównych członków ekipy wielkiego aktora w tym, co miało stać się jego ostatnią rolą. Ale gdy pierwszy dzień zdjęć dobiegł końca, Burton oznajmił, że „nigdy nie był tak zdenerwowany na planie filmowym, widząc tyle młodych twarzy”.

– To, co z tego wyniosłem, to to, że jeśli, kimkolwiek jesteś, zależy ci na tym, co robisz – będziesz zdenerwowany. On był zdenerwowany, ja byłem zdenerwowany, wszyscy byli zdenerwowani. I można to przezwyciężyć, będąc częścią zespołu pracującego nad czymś w tym samym celu. To jest właśnie wspaniałe w kręceniu filmów – zapewnia człowiek, który ma na koncie legendarne produkcje: m.in. „Big Lebowski”, „Piękny umysł”, „Fargo”, „Człowiek, którego nie było”, „Przed egzekucją”, „Skyfall”, „Labirynt”, „Lektor”, „Kundun – życie Dalaj Lamy”, „Zabójstwo Jesse’ego Jamesa przez tchórzliwego Roberta Forda”, „To nie jest kraj dla starych ludzi”, „Sicario”, „Blade Runner 2049” czy „1917”.

To właśnie ta koleżeńska atmosfera, jak wielokrotnie powtarza Deakins, sprawiła, że zajął się filmowaniem, a nie fotografią: – Marzyłem o byciu Donem McCullinem albo Rogerem Mayne’em, ale nie jestem kimś, kto umie pracować w całkowitej izolacji… Zależy mi, żeby plan zdjęciowy był miejscem gościnnym dla wszystkich, którzy się na nim znajdują. Każdy ma swoją rolę.

NAUCZYCIEL

On przyjął jeszcze jedną rolę – nauczyciela. Zaczęło się od tego, że młodzi filmowcy, fani i entuzjaści kina wysyłali do niego pytania na temat kulis jego pracy. Najpierw odpowiadał w mediach społecznościowych, a potem razem z żoną i wieloletnią współpracowniczką założył platformę podcastów „Team Deakins”, gdzie zaprasza także innych mistrzów kina. Teraz przyszła pora na inny sposób dzielenia się wiedzą – w lutym w europejskich księgarniach ukaże się ponad 400-stronicowa książka „Reflections: On Cinematography”, czyli jedyny w swoim rodzaju wizualny pamiętnik historii jego życia poprzez uwielbiane filmy. To opowieść pełna nigdy wcześniej niepublikowanych storyboardów, szkiców, diagramów i zdjęć, w której ten największy artysta i wizjoner, jakiego kiedykolwiek znała kinematografia, pokazuje, jak stworzył jedne z najbardziej kultowych scen w najpopularniejszych filmach wszech czasów.

Ta merytoryczna, hiperszczegółowa, fachowa rozmowa jest niemal jak szkoła filmowa w pigułce. „To niezbędny tekst – prawdopodobnie najważniejszy tekst – dla każdego, kto poważnie angażuje się w tę dziedzinę. Często mówimy: »Dzieło mówi samo za siebie«, ale ważne jest, aby zrozumieć wysiłek włożony w próbę wyeliminowania wszelkich śladów wysiłku. Naprawdę inspirujące” – ocenia reżyser Steven Soderbergh.

Po lekturze „Reflections: On Cinematography” można mieć pewność, że pomimo pozycji i sukcesów, Roger Deakins wciąż pozostał skromnym fanem dobrego kina. „Jako dzieciak z rybackiego miasteczka dotarłem do Hollywood, gdzie pracuję nad niesamowitymi filmami. Jestem całkiem prosty w swoich marzeniach: albo kręcić filmy, albo uciec od tego wszystkiego” – deklaruje. ﹡

_____

20 ulubionych filmów Rogera Deakinsa:

– „Doktor Strangelove, czyli jak przestałem się martwić i pokochałem bombę”, reż. Stanley Kubrick, 1964
– „Hospital”, reż. Frederick Wiseman, 1970
– „Noc i mgła”, reż. Alain Resnais, 1956
– „The War Room”, reż. D.A. Pennebaker i Chris Hegedus, 1993
– „Samuraj”, reż. Jean-Pierre Melville, 1967
– „The Sorrow and The Pity”, reż. Marcel Ophüls, 1969
– „Paryż, Teksas”, reż. Wim Wenders, 1984
– „Kundun – życie Dalaj Lamy”, reż. Martin Scorsese, 1997
– „Zawód: Reporter”, reż. Michelangelo Antonioni, 1975
– „Człowiek, którego nie było”, reż. Joel i Ethan Coen, 2001
– „Rocco i jego bracia”, reż. Luchino Visconti, 1960
– „Walc z Baszirem”, reż. Ari Folman, 2008
– „Zabójstwo Jesse’ego Jamesa przez tchórzliwego Roberta Forda”, reż. Andrew Dominik, 2007
– „Słodkie życie”, reż. Federico Fellini, 1960
– „Dzika banda”, reż. Sam Peckinpah, 1969
– „Pewnego razu na Dzikim Zachodzie”, reż. Sergio Leone, 1968
– „The Song of Ceylon”, reż. Basil Wright, 1934
– „Kronika jednego lata”, reż. Jean Rouch i Edgar Rouch, 1961
– „Armia cieni”, reż. Jean-Pierre Melville, 1969
– „Idź i patrz”, reż. Elem Klimow, 1985