OSCAR

Pracuje w Stanach od trzech dekad jako operator filmowy, m.in. z Ridleyem Scottem, Gore’em Verbinskim, Timem Burtonem, Robertem Zemeckisem. Ale pierwszą nominację do Oscara otrzymał dopiero dwa lata temu, za „Nowiny ze świata” Paula Greengrassa z Tomem Hanksem w roli głównej. – Gdy się robi filmy, to się o nominacjach nie myśli. Ale to rzeczywiście troszkę dziwne, że zrobiłem tyle produkcji, które nie zostały docenione. Oczywiście jestem zadowolony, ale z drugiej strony, moi idole, na których się wzorowałem, Stanley Kubrick czy Alfred Hitchcock, w życiu nie dostali Oscara – tak odpowiedział wówczas na pytanie, czy liczy na statuetkę.

O nominacji dowiedział się we Włoszech: na planie nowego filmu. Był w trakcie zdjęć do „Domu Gucci” Scotta. – Kilka osób mi pogratulowało, pożartowaliśmy z tej sytuacji. I tyle. Nie uczciliśmy tego lampką szampana, bo wszyscy przebywali w izolacji z powodu pandemii. Ale dostałem kilka butelek, m.in. od Ridleya – wspominał. Nie ekscytował się galą oscarową, zresztą nigdy jej wcześniej nie oglądał. I wtedy też na nią nie pojechał, bo pracował. – Czym się tu ekscytować i przechwalać? To jest naturalna część mojej pracy, która – jak wiele innych prac – zaczyna się o szóstej rano. Jest to wielka przygoda, której nie chcę umniejszać i nie zamieniłbym jej na nic innego, ale to tylko praca – zapewnił. Zresztą, do nagród i Oscara ma dystans. – W mojej sytuacji nominacja niczego nie zmieni. Co innego, gdy jesteś młody. Wtedy nominacja sprawia, że stajesz się popularny, zasypują cię propozycjami. Byłbym oszołomiony, gdyby to był mój piąty film, moja kariera jest jednak o wiele dłuższa. Dziś wiem, że im więcej filmów zrealizujesz, tym bardziej zdajesz sobie sprawę, że docenienie twojej twórczości jest miłe, ale to nie jest sportowa rywalizacja – ocenił.

W tym roku ma szansę na drugą nominację do oscarowej statuetki – za zdjęcia do „Napoleona”, najnowszego filmu z Ridleyem Scottem.

NAPOLEON

Podczas ostatniego dnia zdjęć do „Domu Gucci” podszedł do niego reżyser. I powiedział: „Jesteśmy bardzo blisko Malty. Może wsiądziemy do samolotu i obejrzymy lokacje do filmu o Napoleonie?”. No i polecieli następnego dnia. – Ridley zawsze mówi o licznych projektach, które ma w głowie – zdradza. W efekcie Malta udaje w „Napoleonie” wiele miejsc: udaje Elbę, udaje Tulon, udaje pewne fragmenty Paryża.

– W Tulonie kręciliśmy sceny walk. Zdobywanie fortu rejestrowaliśmy w trzech etapach. Pierwszy etap, gdy Francuzi wspinają się po drabinach, powstał w prawdziwej lokacji. Ale fort na Malcie był na górze zbyt mały, żeby na nim kręcić. Więc dekoracja góry fortu stanęła w tym samym miejscu, gdzie Ridley zbudował Koloseum do „Gladiatora” 20 lat temu. Pięć metrów nad ziemią kręciliśmy bitwę na górze fortu. Jedna ze ścian dekoracji była wystarczająco potężna, żeby zrobić przed nią ujęcia ze strzelającymi armatami – polski operator opowiadał na konferencji prasowej po pokazie „Napoleona” na festiwalu Camerimage w Toruniu.

W porcie w Malcie nakręcili też sceny wodne. Mieli tylko jeden okręt. Pozostałe powstały komputerowo. Jako baza posłużyły współczesne barki, na których Wolski postawił dużo mocnych świateł. Dla specjalistów od efektów stanowiły wzorzec, jak mają wyglądać eksplozje. Małe łódki wiosłowe i kaskaderzy spadający z nich do wody to też autentyk.

Francję gra w filmie Anglia. Prawie wszystkie niepasujące detale poddano komputerowej korekcie. Główną sztuką było zmienić dachy, bo francuskie są specyficzne: czarne i wysokie. Inne są też okna. We Francji, tak jak w Polsce, otwiera się je na boki. Angielskie otwiera się do góry.
 Ulice na Malcie udawały również Francję, bo tak jak w Paryżu domy są tam z piaskowca. W Anglii są przeważnie z cegły. Zaś Egipt podbijany przez Napoleona stworzyli w Maroku. Obóz wojskowy był prawdziwy, piramidy z komputera. – To, z czym aktorzy mają kontakt, na ogół jest prawdziwe, choćby piedestał sfinksa. Dopiero poszerzenia planu można robić komputerowo. Zamiast niebieskiego ekranu, czyli blue boxa, mieliśmy ekrany w kolorze piasku pustyni. Z oddalenia wyglądały realistycznie. W „Napoleonie” pomieszaliśmy technologie stare i nowoczesne. Im lepiej je pomieszasz, tym autentyczniej całość wygląda – zdradził.

A jak powstała znakomita scena z wpadaniem wojsk przeciwnika pod lód podczas bitwy pod Austerlitz? – Najpierw kręciliśmy ogólne ujęcia w plenerze, z większych odległości. Te, na których widzimy konie wpadające pod lód i wybuchy armatnie. Potem zajęliśmy się detalami. Zbudowaliśmy w jeziorze prowizoryczne baseny, by filmować z nich spod powierzchni wody. Korzystaliśmy ze sztucznego szkła, trzeba było uważać, żeby zwierzęta się nie poraniły. Dopiero na końcu dorobiliśmy w profesjonalnym filmowym basenie, z kamerą zainstalowaną na dnie, sceny z ludźmi uzupełniane potem efektami specjalnymi – opowiadał na Camerimage.

Największy zachwyt w filmie wzbudzają epickie sceny batalistyczne, z udziałem 500 statystów i 250 koni, zmultiplikowanych komputerowo. A wszystko kręciło od sześciu do jedenastu kamer, podgląd z każdej z nich mieli ma monitorze. – To wszystko jest opracowane choreograficznie w najdrobniejszych szczegółach. Są na planie konsultanci z armii, statyści, żołnierze w mundurach z XIX w., zbroje, konie, efekty specjalne. To wszystko trzeba ogarnąć największą liczbą kamer, jakiej w danej sytuacji jesteśmy w stanie użyć. Mam tu na myśli zarówno tempo kręcenia ujęć, jak i bezpieczeństwo. I to nawet nie tyle bezpieczeństwo aktorów, co bezpieczeństwo koni, bo aktorzy mogą być na planie dużo dłużej, ale z końmi nie da się tyle pracować – wyjawiał kulisy swojej pracy.

Jeżeli zaś chodzi o sceny kameralne, to w nich zwykle korzystali z trzech albo czterech kamer, aby dobrze objąć całą scenę. Tym bardziej, że aktorzy często improwizowali. – W tych fragmentach było dużo przypadkowości i kamery musiały wszystko objąć. To jest właśnie podejście, które Ridley uwielbia. Próbowałem sugerować coś takiego innym reżyserom, ale nie pojmowali, jak to jest możliwe. Nie są w stanie patrzeć na sześć monitorów i wiedzieć, które ujęcie będzie potrzebne w którym momencie. Nawet tak znakomici profesjonaliści jak Steven Spielberg czy Martin Scorsese wolą pracować z jedną kamerą. A on po prostu montuje w głowie podczas zdjęć. I to jest świetny sposób – stwierdził.

I choć Wolski przyznał, że „kino to oszukaństwo, a oni próbowali oszukiwać jak najlepiej”, to w jednym przypadku z tego zrezygnowali. A właściwie zrezygnował… aktor. Chodzi o to, że w czasie szturmu w Tulonie Napoleon miał 24 lata, a gra go aktor pod pięćdziesiątkę. – Dyskutowaliśmy o tym. To był wybór Joaquina Phoenixa. Powiedział: „Mam to w dupie, nie będę korzystał z żadnych odmładzających trików” 
– operator wyjawił w rozmowie z „Gazetą Wyborczą”.

86-letni Scott zgodził się. – Nie pokazuje, jak zagrać. Prowadzi długie dyskusje. Dawał Joaquinowi impuls, w jakim kierunku w danej scenie idzie jego postać. Dokładnie wie, jaki efekt chciałby uzyskać. Ridley nie marnuje czasu, podejmuje zwykle bardzo trafne decyzje. Potrafi szybko ustawić sceny z aktorami, biorąc pod uwagę przestrzeń, w jakiej pracują i sposób, w jaki ta przestrzeń musi być oświetlona. Ma świetne oko. Ustawiając scenę, obaj lubimy czerpać inspirację z naturalnego światła, np. wpadającego przez okno. Chodzi o to, żeby nie bać się cienia, światła – chwalił reżysera w Toruniu.

Zresztą Brytyjczyk i Polak potrafią porozumiewać się już praktycznie bez słów: – Wypracowaliśmy ten sposób komunikacji na przestrzeni lat. Każda nasza wspólna produkcja pracuje na następną. Pierwsza, którą wspólnie zrealizowaliśmy – „Prometeusz” – zajęła nam więcej czasu, ale później było coraz lepiej. Ja rozumiem coraz lepiej jego styl działania, a on mój. Dziś łączy nas ogromny szacunek. Lubimy wspólne wyzwania.

Teraz pracują już nad 10. wspólnym filmem – „Gladiatorem 2″. Ale jednocześnie Wolski zaczyna rozmowy z młodym reżyserem, Jamesem Vanderbiltem (który napisał m.in. scenariusz filmu Davida Finchera „Zodiak”). Będą robić film o procesie w Norymberdze. Amerykanie wysłali tam psychologa, który miał obserwować zachowania oskarżonych nazistów. I to jest opowieść o jego relacjach z Hermannem Göringiem, którego będzie grał Russell Crowe.

GWIAZDY

Dariusz Wolski od lat pracuje ze śmietanką, z największymi gwiazdami w świecie kina: jak choćby z Bradem Pittem, Mattem Damonem, Julią Roberts, Michaelem Fassbenderem, Michaelem Douglasem, Gwyneth Paltrow, Scarlett Johansson, Denzelem Washingtonem, Benem Affleckiem, Penélope Cruz, Robertem De Niro, Genem Hackmanem… Wszystkich trudno zliczyć. Jak się z nimi pracuje? – Każdy aktor, który dochodzi do pewnego stopnia sławy, ma agenta, menedżera, PR-owca. Ci ludzie tworzą wokół gwiazd aurę diw. Ja mam to szczęście, że pracuję z mocnymi reżyserami, a do reżysera o sugestywnej wizji aktor ma szacunek. Fochy nie są tu mile widziane. Ci naprawdę utalentowani nie robią problemu – mówił.

Al Pacino mimo sławy i sukcesów nadal jest normalnym człowiekiem. Przychodzi na plan i wykonuje swoją pracę, jest bardzo zdyscyplinowany. Ostatnio zaprosił go do swojej przyczepy, bo chciał mu coś powiedzieć. Tom Hanks, który często pracuje z operatorem Januszem Kamińskim, potrafi przeklinać po polsku i chętnie to robi też w towarzystwie Wolskiego. – Zrobił taką liczbę filmów, że nie ma już w nim żadnej pretensji. Ale nawet ja byłem zaskoczony jego zachowaniem. Przychodził na plan „Nowin ze świata” z małym krzesełkiem i z parasolką. Spytałem: „Nie chcesz schować się do swojej gwiazdorskiej przyczepy?”. „Ja już tyle przyczep widziałem. A tu jest bardzo miło” – wspominał Wolski.

Zaś Johnny Depp mówi o nim: „Jest wizualnym poetą”. Poznali się dzięki „Piratom z Karaibów”, gdzie odpowiadał za zdjęcia. Dziś wiemy, że cała seria o kapitanie Jacku Sparrowie odniosła spektakularny sukces, wtedy jednak mało kto wierzył w powodzenie produkcji, w tym sam Wolski. Bo „filmy o piratach przeważnie kończyły się klapą i wszyscy wróżyli im katastrofę”. Kiedy Depp pojawił się na planie w makijażu, ze swoim dziwnymi ruchami i sposobem mówienia, producenci załamali się. – Wszystkich ścięło przerażenie: co ten Depp wyczynia. Czy gra pijanego, czy geja, dlaczego ma złoty ząb i po co mu ten makijaż? Przez pierwsze tygodnie Johnny bał się, że go wywalą – opowiadał.

Jego zdaniem, aktor naprawdę jest trochę jak Jack Sparrow; zawsze bardziej niż o filmach marzył, żeby grać w rockowej kapeli. Ale dzięki kinu jego popularność jest niewyobrażalna. – Blisko przyjaźni się z Kusturicą, wiszą na telefonie cały czas. Kiedy dzwoni do mnie, zawsze zaczyna od polskiego: „Kurwa mać”, bez żadnego akcentu – musiał się chyba nauczyć od Polańskiego. Albo mimochodem rzuca, że kolega jest w Los Angeles i może bym się z nim spotkał. A kolegą okazuje się Tim Burton. Tak zrobiliśmy film „Sweeney Todd”, chociaż obaj nie znosimy musicali – opowiadał Wolski. Potem Tim zwerbował go do „Alicji w Krainie Czarów”, która okazała się skomplikowanym doświadczeniem technologicznym. Bo to najpierw miał być film animowany. Ich związek się rozleciał, bo Polak zaczął kolaborację z Ridleyem Scottem.

Pierwszym ze znanych aktorów, z którym Wolski pracował, był John Travolta, który próbował wówczas wrócić do kina. Był przed „Pulp Fiction”; miał duże wydatki i żadnego wzięcia. Zgodził się zagrać w strasznym, niskobudżetowym filmie „Łańcuchy złota”, debiucie Wolskiego. Cały film kosztował trzy miliony, a Travolta dostał z tego dwa. Polak stracił przez niego pracę: zwolnili go w trakcie zdjęć. – Poszło o to, że Travolta ma niebieskie oczy i że nie pokazałem ich dostatecznie wyraźnie. Zwyczajna inicjacja w showbiznesie. Każdy musi to przejść jak ospę. Mówi się, że jeśli nie wyrzucono cię z produkcji filmu, to nie jesteś prawdziwym operatorem – żartował.

Za to Gary Oldman wstawił się za nim podczas pracy nad „Krwawym Romeo”. Producenci po pierwszych dniach zdjęciowych narzekali, że zdjęcia są za ciemne. – Na co Gary, który pracował ze wszystkimi najlepszymi operatorami, zawołał: „pocałujcie mnie w dupę, mnie się to podoba”. I mogłem już świecić, jak chciałem – zdradził Wolski.

MROK

Przez lata wypracował rozpoznawalny styl: mroczny, inny od tego, co proponuje lukrowane Hollywood. – Jeśli spojrzymy na prawdziwą fotografię wysokiej klasy, to jest w niej coś specyficznego, niepokojącego. Weźmy „Ojca chrzestnego”, gdzie przez połowę filmu nie widzimy oczu głównego bohatera, co w Hollywood jest nie do pomyślenia: po co zatrudniać znanego aktora, skoro nie widać jego twarzy? A przecież jest to jeden z najsłynniejszych filmów amerykańskich – Wolski nie krył, że do mroku w kinie ciągnęło go od zawsze.

Na początku kariery, gdy zaczynał od teledysków, pracował z Davidem Fincherem, potem z Alexem Proyasem. Wytworzyła się między nimi rywalizacja o to, kto wyprodukuje ciemniejszy film. Kiedy zrealizował zdjęcia do „Kruka” Proyasa, Fincher powiedział tylko: „No… dosyć ciemno”. Kiedy on skończył pracę nad filmem „Siedem”, Wolski zadzwonił do niego i powiedział: „Wygrałeś”. Trzeba było przeciwstawić się tradycyjnym sposobom oświetlania filmów i oni to robili. – Chodzi o to, że istnieje wiele poziomów estetyki. Kiedy zaczynasz kręcić filmy, jest ona bardzo przeciętna, standardowa. Skupiasz się na tym, żeby wszystko było widoczne. W międzyczasie oglądasz filmy artystyczne, podejmujące ryzyko i jeśli jesteś uparty, to idziesz w tym kierunku. Masz swój styl i w końcu dostajesz szansę jego wyrażenia. Tak znalazł mnie i zatrudnił Tony Scott. Gdybym działał tak, żeby wszystko wyglądało pięknie, pewnie nie zadzwoniłby do mnie ani on, ani jego brat Ridley – wyznał.

Pracował z obu braćmi Scottami, zanim Tony w 2012 roku popełnił samobójstwo. Byli podobni, ale mieli różny temperament. Tony był bardziej ekstrawagancki. Nie ma co ukrywać – pozostawał w cieniu brata. Jakby wciąż z nim konkurował, chociaż odnosił wielkie sukcesy komercyjne. Gdy kręcili z Wolskim „Karmazynowy przypływ”, był w Hollywood rozrywany, a Ridley przeżywał wtedy kłopoty. Tak polski operator porównywał obu: – Ridley zachowuje kontrolę nad wszystkim. Wie, czego chce, jest bardzo zdecydowany. Tony głęboko wątpił w siebie. Zdjęcia z nim trwały dłużej, ciągle czegoś szukał. Gdy kręciliśmy na Uniwersytecie w Los Angeles, podeszli do niego studenci, mówiąc, że „Łowca androidów” to świetny film. Widziałem, że Tony’ego to zabolało, ale nie wyprowadził ich z błędu, że to film jego brata. Tony był dowcipny i bardzo wrażliwy, miał gigantyczne serce. Szczodrze rozdawał prezenty.

Wolski zawsze cenił filmy Ridleya. – Jest nadzwyczaj wizualny. Każde pokolenie ma jakieś rewolucyjne filmy: w latach 40. to był „Obywatel Kane”, w latach w 70. „Ojciec chrzestny”. W latach 80. przyszedł Ridley i w „Łowcy” pokazał wszystkim, że przyszłość nie będzie sztuczna, plastikowa, nie będzie ludzi w białych hełmach. Przyszłość będzie mroczna, okrutna i deszczowa. I będzie miała wyrazistą strukturę. Nowojorscy intelektualiści w ogóle tego filmu nie zrozumieli. Recenzje były słabe, obraz nie osiągnął sukcesu. Zapracował nań przez następnych 30 lat, przez wpływ, jaki wywarł na inne filmy, później kręcone – opowiadał.

Kiedy w Stanach pracował już w branży i spotykał Ridleya przy różnych okazjach, bał się powiedzieć cokolwiek więcej niż „dzień dobry”. Aż pewnego dnia otrzymał od słynnego reżysera propozycję współpracy. Dziś jego idol i ulubiony reżyser liczy się z jego opinią. – Ridley zawsze pyta mnie o zdanie. Paul Greengrass tak samo. Oczywiście na zasadzie: wypowiedz się, ale nie niszcz koncepcji filmu. Z „Piratów z Karaibów” nie zrobi się przecież „Popiołu i diamentu”. Reżyserzy dają mi wolność twórczą. Zatrudniają mnie z jakiegoś powodu. Myślę, że chcą, żebym miał swój wkład w projekt. Nie zależy im na tym, żeby ktoś wyłącznie się podporządkował i stąd bierze się nasza współpraca przy kolejnych filmach – ocenił.

„Potrafi oświetlić kadr jedną świeczką umieszczoną tuż przy twarzy aktora” – Gore Verbinski, reżyser „Piratów z Karaibów” zachwyca się talentem Polaka, który gigantyczne plenery, łódki i piękne noce filmował bez światła, tylko ze świeczkami i ogniami. Z Ridleyem, zgodnie z nową modą, filmuje już w 3D. „Prometeusz”, „Marsjanin”, „Obcy: „Przymierze”, czy „Exodus: Bogowie i królowie” – olbrzymią rolę odgrywały efekty specjalne, kręcono głównie z użyciem zielonego tła. Polski operator nieźle się w tej nowej sytuacji odnajduje, ale tęskni trochę za tym, co było kiedyś: – Wychowałem się w czasach, kiedy film był magiczny. Miałeś światłomierz, przysłonę, własne oko, intuicję. Ustawiałeś, kręciłeś, a potem modliłeś się w nocy, czy to kurwa wyjdzie. Dziś od razu widzisz wszystko.

MALUCH

Kiedy nie dostał się do łódzkiej Filmówki po raz pierwszy, był załamany. Pomyślał, że pojedzie do Australii. Ale to nie było takie proste, bo musiał się jakoś nielegalnie wymigać z wojska. W końcu go do Łodzi przyjęli. – W szkole bardzo dużo kręciłem dla innych. Za moje etiudy nigdy nie dostawałem dobrych stopni: były za czarne, za skomplikowane, zbyt głęboko egzystencjalne. Piątkę dostawało się, gdy miałeś w etiudzie dziecko i rybę w akwarium. A ja fotografowałem karaluchy. Nie bardzo się to podobało – wspominał. – Szkoła miała dwie strony. Z jednej: mogłeś podejmować każde artystyczne ryzyko. Z drugiej: była stagnacja. Dużo picia wódki.

Rzucił szkołę i postanowił wyjechać z kraju. – Polska była niesamowitą kolebką talentów, można się tu było twórczo naładować. Ale chcąc coś robić naprawdę dobrze, trzeba być tam, gdzie są najlepsi. Jeśli byłeś malarzem w renesansie, to musiałeś mieszkać we Florencji albo w Rzymie, bo inaczej nikt o tobie nie słyszał – tłumaczył. Region wydawał mu się dość prowincjonalny. Chciał zobaczyć resztę świata. Zawsze postrzegał siebie jako osobę międzynarodową, nie czuł przywiązania do żadnego kraju. Poza tym nie wierzył, że komunizm się rozleci. Paru jego przyjaciół zaangażowanych w ruch studencki przewidywało, że ZSRR rozpadnie się od środka. On na to: „Może masz rację, ale ja nie będę na to czekał”. I wyjechał do USA. – To nie był impuls, tylko wykalkulowana decyzja. Gdybym skończył studia, nigdy nie dostałbym paszportu. A jak się wyjeżdżało przed ostatnim rokiem, oficjalnie na wakacje, problemu nie było – mieli w sobie arogancką pewność, że przecież muszę wrócić i zrobić dyplom. Nie mam go do dziś i jakoś sobie radzę – mówił.

Przed wyjazdem w 1979 roku sprzedał małego fiata, bo tyle dokładnie kosztował bilet do Nowego Jorku. Pomogli mu też rodzice (ojciec był inżynierem i antykomunistą), kupili na czarnym rynku parę dolarów. Bilet miał w dwie strony, ale po przybyciu do Stanów odesłał matce powrotny – nie chciał, by miała nadzieję.

Ale pierwsze dwa lata były koszmarne. W snach wracał do ojczyzny. – Śniło mi się, że jestem w Polsce i przyjaciel tłumaczy: „Zostań, zmarnujesz sobie w tej Ameryce życie, to bez sensu”. Dobre było to, że nie miałem wyjścia – mówił. Jak wtedy żył? Skromnie. Mieszkał kątem u różnych ludzi. Jeździł na rowerze jako kurier, w jakimś biurze architektonicznym udawał, że jest rysownikiem i nawet się nauczył rysować. Pewnego dnia udało mu się poznać kogoś na wydziale filmowym na Columbia University, którego dziekanem był Miloš Forman. Miał szczęście, bo tamtejsi studenci nie mieli pojęcia o kręceniu filmów, a on jednak dobrze wiedział, jak obsługiwać kamerę. Dzięki realizacji drobnych projektów dla nich, mógł mieszkać w tamtejszym akademiku. – Nakręciłem wcześniej w Łodzi krótki film dokumentalny i komuś udało się przeszmuglować go z Polski. Zacząłem pokazywać go ludziom w Ameryce. O ironio, bardzo nie podobał się on dokumentalistom, przypadł za to do gustu firmom reklamowym. Pewnie dlatego do tej pory nie kręcę filmów dokumentalnych – śmiał się.

MAGNETOFON I GŁOŚNIK

Było wiele momentów, kiedy wydawało mu się, że wszystko się zmieni na lepsze, ale nic się nie zmieniało. Robił filmy niskobudżetowe, których nikt nie oglądał. Siedem lat zajęło mu, żeby zacząć robić coś sensownego: padło na wideoklipy. Wyłowił go dopiero Jeff Ayeroff, który do wytwórni płytowej Virgin Records trafił ze studia Warner Bros. Dzięki temu Wolski zrobił klipy m.in. do „Janie’s got a gun” Aerosmith, „Luka” Suzanne Vegi, „Unforgettable” Natalie Cole czy „Eternal Flame” The Bangles, dla Eminena, Stinga, Pauli Abdul, Tomma Petty, Van Halen i Traveling Wilburys. Z Davidem Bowie pracował przy albumie jego hardrockowego zespołu Tin Machine, zrobili teledyski do 12 piosenek.

– To był świetny okres: ruszyła MTV, a w klipach były i pieniądze, i wolność – wspominał operator. – Miałem trochę szczęścia. Gdy nikt nie chciał zatrudnić młodych operatorów do ambitnych filmów, zaczęły być modne teledyski. Pewnego dnia byłem świadkiem, jak George Harrison uczy Boba Dylana śpiewać „I Wanna Hold Your Hand”. Wtedy pomyślałem, że chyba powinienem się zrelaksować i zdać sobie sprawę, że jestem w najlepszym miejscu świata.

Ayeroff pomógł nie tylko Wolskiemu. Zapytał wówczas Polaka: „Kto to jest ten David Fincher? Czy jest dobry?”. „Świetny” – odpowiedział. I David został wielką gwiazdą, ale najpierw wielką gwiazdą teledysku. Z Davidem do dziś czasem rozmawia, ale nie pracują razem. Kiedy się poznali, Fincher miał 24 lata – Polak już trzydzieści parę. – Był gówniarzem, ale niezwykłym: dokładnie takim jak bohater „The Social Network”. Arogancki, inteligentny, zdolny, z genialną, fotograficzną pamięcią. Widział wszystkie filmy, wszystko miał zarejestrowane w głowie jak komputer. Zresztą wszyscy byliśmy aroganccy. Ale wtedy wolno nam było więcej. Nasze klipy były tak nowoczesne i robiły takie wrażenie na młodych ludziach, że szybko zagarnęła nas reklama. I to najbardziej prestiżowe firmy: Nike, Pepsi. A potem całe to pokolenie zaczęło kręcić filmy – wspominał.

Ale zanim trafił do Hollywood, do filmu dostał się tylnymi drzwiami: poprzez BBC. – Nigdy nie kręciłem dla BBC jako operator, pracowałem jako asystent albo elektryk, który ustawia światła. Ale pracowaliśmy dużo, więc pojawiły się też pieniądze. Mogłem wreszcie kupić sobie magnetofon i głośnik, mieć w domu muzykę. To było coś – zdradził. Przyznaje, że ta przygoda ukształtowała go bardziej, niż wtedy myślał: – Bo jesteś nikim i nagle robisz telewizyjny wywiad z Henrym Kissingerem albo z Katharine Hepburn. Poznajesz Arthura Millera albo naukowców, którzy znali Einsteina. Takich spotkań się nie zapomina. Mam wiele niesłychanych anegdot i wspomnień z tamtych czasów, np. o Katharine Hepburn, która była niesamowitą osobą. Rozmawiała nawet ze mną. Zapytała, co chcę robić, a ja na to, że chcę kręcić filmy. „Wiesz co, kiedyś to się kręciło filmy i to była przygoda. Teraz wszystko kręci się wokół pieniędzy” – tak tłumaczyła mi działanie branży. I miała sporo racji.

Dziś Wolski jest operatorem bez chwili wytchnienia. Jeździ właściwie z planu na plan, zabierając ze sobą żonę oraz dwójkę małych dzieci. Sytuacja jest zupełnie inna niż jeszcze 20 lat temu, gdy zaczynał karierę i samotnie wychowywał syna Cosmo. Choć wciąż związany jest z Nowym Jorkiem, ma też dom w Malibu. To luksus, na jaki może sobie pozwolić po latach ciężkiej pracy i wyrzeczeń. Woda sodowa nie uderzyła mu jednak do głowy: – Showbiznes to świat gigantycznej iluzji. Nie narzekam, kiedy ktoś zamawia w restauracji butelkę wina za tysiąc dolarów – wypiję z przyjemnością, nie zapominam jednak, że w domu otworzę butelkę za dwadzieścia. Doskonale pamiętam, ile frajdy przyniósł mi lata temu mój pierwszy dobytek w Ameryce: magnetofon stereofoniczny. Gdy nic nie masz, zdobycie małej rzeczy nadaje jej wartość.

Choć wiele znaczy w Hollywood, wciąż powtarza, że go nie podbił: – Ja tam tylko mieszkam, nawet nie realizuję filmów w Hollywood: ostatnio miało to miejsce chyba 15 lat temu. Swoje projekty wykonuję w Europie, Meksyku. Podbicie Hollywood jest dla mnie dość abstrakcyjnym pojęciem. Jestem zadowolony z tego, że tworzę film za filmem, że ktoś mnie zatrudnia, że jestem osobą czynną zawodowo. W takim celu tutaj przyjechałem. Nie chciałem niczego podbijać, szukałem swobody realizacji i wyboru.﹡