Punktem wyjścia jest obraz „Engelssturz” („Upadek anioła”) z lat 2022-23, który znajduje się na centralnym dziedzińcu pałacu i przedstawia fragment z Apokalipsy, w którym archanioł Michał, reprezentujący Dobro, walczy ze zbuntowanymi aniołami reprezentującymi Zło. Ten odwieczny temat, tak samo aktualny dzisiaj, jak i w społeczeństwie renesansowym, zajmuje centralne miejsce całej wystawy. Zachęca do otwartej refleksji na temat nas samych, ludzkości jako takiej, naszej wspólnej przeszłości i społeczeństwa, w którym mamy nadzieję żyć w przyszłości.

– Koncepcje Ducha Świętego i Trójcy wciąż mnie fascynują – autor powiedział w niedawnej rozmowie z dyrektorem Palazzo Strozzi, Arturo Galansino. – Szczególnie intrygująca jest Teodycea, część filozofii badająca związek między sprawiedliwością Bożą a obecnością zła w świecie. Twierdzi, że Bóg jest z natury dobry, a jednak świat jest nękany złem. Teolodzy argumentują, że to współistnienie jest wynikiem obecności wolnej woli.

Walka dobra ze złem fascynuje go od dziecka. Jako malec chciał być księdzem. – Pochodzę z bardzo katolickiej rodziny. Spośród czternaściorga dzieci mojego dziadka, trzynaścioro było księżmi, zakonnikami i zakonnicami. Chciałem zostać kimś, kto reprezentowałby szczyt mojego ówczesnego świata – wyjawił kiedyś.

W końcu więcej czasu poświęcił złu. Być może dlatego, że urodził się z piętnem nazizmu, w ostatnich apokaliptycznych miesiącach wojny światowej, w Donaueschingen, ładnym miasteczku w niemieckim Schwarzwaldzie.

– Kiedy się urodziłem, byłem z mamą w piwnicy, gdzie zrobiono tymczasowy szpital. Tej nocy nasz dom został zbombardowany. Gdybyśmy nie byli w szpitalu, moja rodzina byłaby martwa, łącznie ze mną. To interesujące, prawda? A potem, jako dziecko, nie miałem Spielzeuge – żadnych zabawek. Więc zbudowałem sobie do zabawy schronienie z cegieł z ruin swojego domu, a mieszkałem z rodzicami w domu obok tego zbombardowanego. Żyłem obok ruin, było fantastycznie. Jako dziecko nie oceniasz. Bierzesz to, co jest i trzymasz to. To były moje zabawki – opowiadał rok temu „Guardianowi”.

Dzieciństwo Kiefera w zrujnowanym kraju, obok zrujnowanego domu rodzinnego, uczyniło go artystą, jakim jest: tym, który odkopał miejsce bomby w historii współczesnej. W jego obrazach i instalacjach z upodobaniem odwołuje się do koszmarów przeszłości. Wczesne prace przywołują nawet ruiny z dzieciństwa. Obecnie jednak zapewnia, że zabawa w zbombardowanym gruzie nie była aż takim nieszczęściem. Wychowywał się w kulturalnej i kochającej sztukę rodzinie. Jego ojciec był nauczycielem plastyki. – Miałem ciotkę, która była akwarelistką, więc malarze i artyści byli zawsze obecni w książkach, w tym, co mi opowiadali: Klee, Kandinsky, Van Gogh. Ci wszyscy malarze, których w III Rzeszy nie doceniano – wspominał.

T R A U M A

Historia i trauma wojenna stały się jednak centralnym motywem w jego pracach. Dorastał, będąc świadkiem powojennych trudności i złożoności związanych z niemiecką winą i odpowiedzialnością za wojnę i Holokaust. Trauma jest dla Kiefera nie tylko dziedzictwem narodowym, ale także osobistym.

Międzynarodowy rozgłos zdobył już w latach 60. – dzięki swoim kontrowersyjnym instalacjom, performance oraz obrazom. W jednym ze swoich najwcześniejszych szeroko omawianych projektów, „Besetzungen” (1969), Kiefer, ubrany w mundur Wehrmachtu swojego ojca, fotografował siebie w różnych lokalizacjach (pod różnymi pomnikami i obiektami turystycznymi w całej Europie), które miały symboliczne znaczenie związane z wojną, wykonując przed nimi nazistowski salut. Widzowie musieli zadecydować, jaki charakter mają zawarte w niej motywy nazistowskie. Jednak ta próba „konfrontowania się z przeszłością Niemiec w pamięci zbiorowej, która w tamtym czasie nadal była tematem tabu” spotkała się z tak dużą krytyką, że niemal wykoleiła raczkującą karierę artystyczną 24-latka.

Jego krytycy, w tym późniejsze pokolenie niemieckich artystów, do których zaliczał się Albert Oehlen i nieżyjący już Martin Kippenberger, ostro skrytykowali go za kwintesencję niemieckiej złowieszczości. Wielu podkreślało, że choć jego prace mogą być interpretowane jako próba zmierzenia się z narodową winą i pamięcią, to jednocześnie obawiali się, że skupienie na traumatycznych aspektach historii może prowadzić do ich fetyszyzacji. Niemiecki historyk sztuki Benjamin Buchloh zwracał uwagę na to, że używanie takich symboli jak swastyka czy obrazy związane z Holokaustem w kontekście sztuki współczesnej może spowodować, że stracą one swoje pierwotne znaczenie i staną się estetyzowanymi artefaktami.

„Akcja”, jak ją nazywa, była „kpiną z woli władzy i spojrzeniem historii Niemiec prosto w oczy”. Chodziło o coś jeszcze: –  Mój nazistowski salut w niemieckim mundurze ojca był też po to, bo naprawdę chciałem wiedzieć, czy w tamtym czasie wziąłbym w tym wszystkim udział, czy nie.

Dopiero po latach wyznał w wywiadzie, że tylko performer i rzeźbiarz Joseph Beuys, jego mentor artystyczny, którego poznał w 1971 roku, aprobował jego prowokacje. – Był pierwszym, który mnie zrozumiał – zadeklarował. – Po prostu oświadczył: „To dobra akcja”.

Pięćdziesiąt lat później, w obliczu narastania w Europie skrajnie prawicowego populizmu, poczucie historycznego i egzystencjalnego niepokoju, które od tak dawna jest namacalne w twórczości Kiefera, wydaje się raczej zapowiedzią niż przypomnieniem. – Po drugiej wojnie światowej ludzie myśleli, że ponieważ Hitler nie żyje, zaczyna się nowy okres. Możemy powiedzieć, że się mylili. To trwa: okrucieństwa, wojny, nacjonalizm… To naprawdę trudne czasy – mówi cicho. – To, co się dzieje, nie jest niczym nowym. Po prostu przez jakiś czas było ukryte. Kiedy wykonywałem tę czynność ręką, mówiłem: „Myślisz, że skoro mamy nową konstytucję, to teraz wszystko jest w porządku?”. Dla mnie było to po prostu ukrywanie, ale to nie znaczy, że zniknęło. Zawsze jest.

Czy pogłębiające się poczucie niepokoju, które odczuwa, przenika do jego pracy? Wzrusza ramionami: – Zawsze go odczuwałem. To także nic nowego, ale rzeczywiście czuję, że obecnie demokracja jest bardziej zagrożona niż wcześniej, co oczywiście jest głęboko niepokojące.

P R O T E S T

Choć Kiefer sam w sobie nie jest artystą politycznym, znany jest z tego, że opowiada się za tym, w co wierzy. Przez kilka lat odmawiał wyjazdu do Stanów Zjednoczonych, aby wziąć udział w tamtejszych wernisażach w ramach protestu przeciwko prezydentowi George’owi W. Bushowi i wojnie w Iraku.

Ostatnio, jak mówi, tworzy obrazy, które mają ponad dziewięć metrów wysokości, co też jest swego rodzaju protestem. – Lubię je, bo są tak duże, że nikt nie może ich pokazać – mówi ze śmiechem w wywiadzie dla „New York Timesa”. – Umieściłem się poza rynkiem sztuki, ponieważ teraz skupiają się wyłącznie na spekulacjach. Nie podoba mi się to. Nadal znam kilku kolekcjonerów, którzy nie są nastawieni tylko na zarobek, ale większość taka niestety jest. Pamiętam, że w latach 70. i 80. prowadziłem dyskusje ze swoimi kolekcjonerami. Można było poznać, gdy uznali obraz za gówno. Dobrze, żeby artysta o tym wiedział, bo jeśli ktoś, kogo szanujesz, powie, że obraz to gówno, musisz się nad tym zastanowić.

Poinstruował galerie, które reprezentują go na rynku, aby nie wystawiały jego prac na światowych targach sztuki, takich jak Frieze. – Niszczą sztukę – mówi z pasją.

P R O C E S

Prywatnie, podobnie jak w przypadku swojej sztuki, Kiefer jest osobą złożoną i obsesyjną, skłonną do tworzenia powiązań, które dla innych mogą wydawać się słabo dostrzegalne, ale stanowią niezwykle płodny surowiec dla jego twórczości.

Łączy w niej swoje rozległe zainteresowania: starożytne mity, astronomię, alchemię, historię, matematykę, a nawet teorię strun. Wszystkie te tematy są ze sobą w jakiś sposób powiązane, choć rezultat często przypomina teorię zorganizowanego chaosu, gdy w galeriach stawia np. 30 wysokich szklanych witryn pełnych zwojów, plastikowych rurek i kabli elektrycznych. W przestronnych salach jego epickie obrazy przytłaczają swoją skalą i poczuciem apokaliptycznej ruiny. Z daleka krajobrazy wyglądają na spieczone i suche, jakby biblijna katastrofa spaliła ziemię, zacierając wszelkie ślady życia. Z bliska wystają spalone konary i gałązki, z cienkich drutów zwisają zwęglone książki, a do płócien przylegają połamane łodygi słomy. W cyklu „Der Gordische Knoten” (2019) pojawiają się duże topory, zawieszone jakby w locie wśród plątaniny drewna i pszenicy, w której ułożono kilka spalonych patyków, przypominających starożytne pismo runiczne. Obrazy są przesiąknięte mitami i tajemnicami, a nauka ukryta pod warstwami aluzji.

– Nie proszę widzów, by mieli taką samą wiedzę jak ja. Mogą przyjść na moje wystawy, nie mając pojęcia o filozofii, alchemii czy historii. Wystarczy, że obejrzą. Nie proszę ludzi, by studiowali to, co ja studiowałem. To byłoby idiotyczne. Proszę ich, by otworzyli się na obraz, skupiając się w taki sposób, by pozostawili poza nim wszystko, co mogłoby im przeszkadzać. Na przykład z tego powodu odmawiam wystawiania moich obrazów na targach sztuki. W tego typu kontekstach jest zbyt wiele zakłóceń. Zawsze powinieneś umieszczać obraz w sytuacji, w której może rozkwitnąć – wyjaśnia.

Coś w tym jest. Jego prace kuszą do kontaktu. Jednym z najbardziej charakterystycznych elementów twórczości Kiefera jest jego unikalne podejście do materii. Artysta często używa materiałów, takich jak ołów, ropa, popiół, glina, słoma, drewno, beton, szkło, tkaniny, nasiona, korzenie drzew czy spalone książki. Każdy z nich niesie ze sobą symboliczne znaczenie, które artysta wplata w swoje kompozycje. Jego dzieła są ciężkie i monumentalne. Nawiązując do filozofii Nietzschego, Kiefer mówi, że skala jest częścią gestu; część fizyczna i materialna jest oczywista – skala to produkt „tańca”.

Materiały, których używa, są trudne do kontrolowania i mogą ulec zniszczeniu z czasem. – Materia jest nośnikiem pamięci, poprzez nią możemy dotknąć przeszłości – wyjaśnia. Jego podejście do sztuki obejmuje nie tylko tradycyjne media, takie jak malarstwo i rzeźba, ale także mniej konwencjonalne formy, w tym witryny, instalacje, książki artystyczne oraz różnorodne prace na papierze – rysunki, akwarele, kolaże i fotografie. Lubi eksperymentować i odświeżać swoje techniki, co sprawia, że jego dzieła są dynamiczne i wielowarstwowe, niemal przekształcają się w płaskorzeźby.

– Postrzegam obraz jako ciągły proces, a nie gotowy produkt – Kiefer powiedział Galansino. – Przechowuję obrazy przez lata, od czasu do czasu przeglądając i przerabiając dzieła datowane nawet na 1969 rok. Dla mnie malarstwo nie polega jedynie na tworzeniu dzieła sztuki, ale raczej symbolizuje moją osobistą walkę.

F I L M

I ta osobista walka tak zafascynowała jego rodaka, reżysera Wima Wendersa, że ten postanowił nakręcić o nim film. „Anselm”, trójwymiarowy dokument, który do niedawna był w polskich kinach, poświęcony jest nie tylko życiu i sztuce Kiefera, ale też niemieckiej tożsamości i traumie, która łączy życie i pracę obydwu artystów.

Urodzony pięć miesięcy po Kieferze w 1945 roku, Wenders był przywódcą ruchu Nowego Kina Niemieckiego w latach  70., a jego filmy o wędrowcach i wyrzutkach z problemami egzystencjalnymi – jak „Z biegiem czasu” (1976) i „Amerykański przyjaciel” (1977) – były poetyckie i dostosowane do amerykanizacji Niemiec Zachodnich. Wtedy też po raz pierwszy zobaczył prace Kiefera w Documenta w Kassel. – To było niesamowite – czegoś takiego nie widziałem – wyznał w rozmowie z „News Artnet”.

Poznał go jednak znacznie później: – Po wielkim triumfie, jaki odniósł swoimi wystawami w muzeach w Ameryce – Chicago, Los Angeles i MoMA w Nowym Jorku – uznano go za największego żyjącego artystę. A potem wrócił do rodzinnego kraju i w 1991 roku dał wielką wystawę w Neue Nationalgalerie w Berlinie – i został ukrzyżowany. Poznałem go, kiedy próbował sobie z tym poradzić.

Spędzili prawie trzy tygodnie rozmawiając, a bliskość doprowadziła do przyjaźni. – Miał bardzo podobne życie do mojego, z tą różnicą, że został malarzem i stanął twarzą w twarz z historią Niemiec, czego ja tak naprawdę nie robiłem w moich filmach – opowiadał na premierze „Anselma” jego autor. – W Niemczech był to wciąż „czas ciszy”, kiedy nie mówiło się o nazizmie. Anselm i ja dorastaliśmy w kraju, który próbował odkryć siebie na nowo, a to odkrycie opierało się na założeniu, że przeszłość nie istnieje. Dużo rozmawialiśmy o tym, że mieliśmy te same doświadczenia, co dzieci dorastające w szkole z nazistowskimi nauczycielami. Poczułem obrzydzenie i chciałem po prostu z kraju wyjechać, co zrobiłem. Impulsem Anselma było dotknięcie tej przeszłości, zagłębienie się w nią i zdemaskowanie jej, aby uświadomić ludziom kłamstwa i walczyć z zapomnieniem.

Wówczas Wim wyznał też Anselmowi, że zawsze chciał być malarzem, a Anselm zdradził, że marzył w tajemnicy o kręceniu filmów. Uścisnęli więc sobie ręce, co do pomysłu wspólnego nakręcenia dokumentu. – Cieszę się, że zajęło to 30 lat, bo nie byłbym wtedy gotowy – mówił słynny niemiecki reżyser.

Dopiero, gdy w 2019 roku malarz zaprosił reżysera do siebie w Barjac na południu Francji, gdzie zbudował swój rozległy kompleks artystyczny, gość zachwycił się tym miejscem i zdał sobie sprawę, że chce zrobić film, o którym rozmawiali w młodości. – Kiedy zobaczyłem okolicę i przechadzałem się po niej przez jeden dzień, powiedziałem mu, że teraz albo nigdy. Odparł, że właśnie dlatego mnie zaprosił – śmieje się Wenders.

Widząc podziemne galerie, amfiteatr i wszystkie miejsca, które jego rodak tam zbudował, poczuł, że potrzebuje języka filmowego, który naprawdę mógłby zabrać widzów w to miejsce, aby mogli przeżyć to samo, co on, kiedy tam po raz pierwszy stanął. Uznał, że 3D może to zrobić.

– Oglądanie prac artysty na płaskim ekranie przypomina przeglądanie katalogu, ale dzięki technologii 3D masz wrażenie, że stoisz przed nim. To ogromna różnica, zwłaszcza tam, gdzie sztuka jest tak wielowarstwowa i gęsta jak sztuka Anselma. Kiedy oglądamy film w 3D, mózg pracuje na pełnych obrotach. Pomnażamy swoją wizję, tak aby dotykała obszarów mózgu, które zwykle nie działają, w tym emocji. Poczułem, że tego potrzebuję, aby zbliżyć się do uniwersum Anselma i odważyć się umieścić go w filmie – opowiada „News Artnet”.

Dokument to była dość długa przygoda, ponieważ pracował nad nią przez 3 lata, 3 lata montował i kręcił 7 razy w ciągu 2,5 roku, za każdym razem przez około 10 dni w Niemczech, we Francji i Włoszech.

Zdaniem reżysera, prawdziwym pytaniem w filmie było odkrycie, skąd bierze się niewiarygodna twórcza energia Kiefera: – Wykonał tak wiele pracy, że nie jesteś w stanie tego pojąć. Uważa, że ​​można namalować wszystko – historię, mitologię, wszechświat, mikrokosmos, poezję. Podobnie patrzę na możliwości kręcenia filmów, ale wynik jest zupełnie inny.

Jak bohater zareagował, kiedy zobaczył gotowy film? – Siedział sam w pierwszym rzędzie i przez dwie minuty nic nie mówił. Bałem się cholernie, bo co to miało znaczyć? Jego pierwsze zdanie brzmiało: „Zaskoczyłeś mnie”. A potem powiedział coś bardzo zabawnego: „Wielu ludzi pokocha ten film, zwłaszcza ci, którzy mnie nie znają, ale także moi krytycy”. Miał na myśli to, że ich uprzedzenia się umocnią – ocenił.

T E M P O

W 2017 roku prestiżowy miesięcznik biznesowy „Manager Magazin” umieścił Kiefera na liście najbogatszych osób w Niemczech. Jego dzieła osiągają rekordowe ceny na aukcjach: np. obraz „To the Unknown Painter” w 2011 roku został sprzedany prywatnemu kolekcjonerowi z USA za rekordową w tamtym czasie cenę obrazu żyjącego artysty, za ponad 3,5 mln dolarów. Ale nie tylko honoraria świadczą o jego pozycji. W 2008 roku otrzymał prestiżową Nagrodę im. Praemium Imperiale, uznawaną za odpowiednik Nagrody Nobla w dziedzinie sztuki.

Ilość wystaw na świecie przekracza dorobek wielu mu współczesnych. Najnowsza, „Upadłe anioły” we Florencji, jest uważana za jedno z najważniejszych wydarzeń artystycznych tego roku, a sam Anselm, mimo upływu lat, wciąż pozostaje w najwyższej formie. Bo mimo olbrzymiego dorobku i dobiegania 80-tki nie wykazuje żadnych oznak spowolnienia, a jego tempo pracy jest tak ogromne, jak zawsze. „Guardianowi” wyjaśnia powód: – Kieruje mną przede wszystkim pytanie, na które nigdy nie znajdę odpowiedzi: „dlaczego jestem?”. Jeśli spojrzysz na kosmos, zobaczysz, że jest ogromny i istnieje od tak dawna. Zatem w tym kontekście myślenie o tym ważnym pytaniu i uświadomienie sobie, że nie masz pojęcia, dlaczego tu jesteś, jest naprawdę druzgocące. Tak naprawdę nie ma to żadnego znaczenia. Ale kiedy pracuję, nadaję sens temu, co robię.

Innym razem wyznał: – Mądrość powinna nas upewnić; sztuka powinna budzić w nas niepewność. Inteligentne, prawda? Czy jako artysta pracuję w stanie wiecznej niepewności? Tak, z wyjątkiem sytuacji, gdy namaluję naprawdę świetny obraz, bo wtedy czuję się prawdziwy.﹡

____

Wystawę „Anselm Kiefer: Fallen Angels” można oglądać w Palazzo Strozzi we Florencji we Włoszech do 21 lipca.